- Katılım
- 23 Ocak 2016
- Konular
- 8,370
- Mesajlar
- 18,385
- Online süresi
- 4mo 19d
- Reaksiyon Skoru
- 4,080
- Altın Konu
- 0
- Başarım Puanı
- 506
- MmoLira
- 39
- DevLira
- 0
ROHAN2 WORLD 1-120 TR TİPİ OFFICIAL YOHARA, BALATHOR VE AMON! 80. GÜNÜNDE! +10.000 ONLİNE! HİLE VE BOT %100 ENGELLİ HEMEN TIKLA!
MÜZİK ESTETİĞİ-I - II - III
Tek başına hiçbir sanat tarzı, hiçbir yer ve zamanda var olmuş değildir. Varsayalım, oynak bir türkü söylüyorsunuz. Ama bu sırada vücudunuzu veya onun bir bölümünü oynatmayacaksınız, yani dans etmeyeceksiniz. Olur şey değil! Şiirin, geniş anlamıyla söz sanatının, dansın ve müziğin birliğini en eski Çin Şiir Klasiği (Şicing) şöyle dile getirir: "Sevinçte insan sözler söyler. Bu sözler yeterli olmadığı için o, onları uzatır. Böyle uzatılmış sözcükler yeterli olmadığı için o, onları modüle eder. Modüle edilmiş sözcükler de yeterli olmadığı için, elleri tamamen bilinçsiz hareket eder ve ayakları sıçrar.
ESTETİK TARİHİ
Antikçağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Anikçağ için güzel, insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyirden bağımsız bir manifestasyondu. Güzel, aynı zamanda hem iyi, hem de doğruydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda: objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi. Platon için güzel, meydana gelmeyen ve.yokolmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde-varolan, sonsuz bir şey, en yüksek ide idi. Bir bakımdan sanatın anlamı, olsa olsa taklit (mimemis) olabilirdi; sanat, kendi idealini "kalokagathiâ' (güzel-iyi) ya erişmek olarak koymakla yetinebilirdi.
ESTETİK
Başka hiçbir felsefe disiplini, estetikte olduğu kadar, sağlam olmayan öndayanaklar üzerinde durmaz. O, bir rüzgâr gülü gibi, "her felsefi, kültürel, bilim-kuramsal rüzgârın çarpmasıyla yön değiştirir; bir anda metafiziksel, bir anda empirik, bir anda normatif ve bir anda betimleyici oluverir; bir anda sanatçıdan ve bir anda da estetik haz duyandan (estetik süjeden) hareket eder. Bugün için estetiğin ana konusu sanattır ve günümüz estetiği için doğal güzellik, sanatsal güzelliğe göre ancak bir alt basamaktır; ama belki yarın estetik, sanatsal güzellikte, olsa olsa ikinci elden devşirilmiş bir doğal güzellik de bulabilir".
SANATIN ÖLÇÜTLERİ VE OLABİLİRLİĞİ
Sanatın ölçülerinin ne olduğu, hatta onun olabilirliği,her zaman felsefi düşüncenin konusu olmuştur. İdealist estetik, romantik bir sanat kavrayışından hareketle sanatın olabilirliğini ve özerkliğini temellendirmek istemişti. Günümüzde ise sanatın özerkliği,ve özgünlüğü (orijinalitesi) konusunu bir problematik olarak gören çoğu parçalı yeni estetik araştırmaların sayısı artmaktadır, Hatta günümüzde sanat kavramının geleneksel anlamının tamamen değişmesine yol açan bu tür araştırmalar, felsefi estetiğin en önemli bölümünü oluşturmaktadır. Örneğin Walter Benjamin, günümüzde sanat yapıtlarında sınırsız sayıda mekanik yeniden üretim (Reproduktion) yoluyla ortadan kalkmakta olan ve giderek kalkan şeyin ne olduğunu sorgulamıştır
Reiner Rochliztz
Yargılama Ve İddia: Sanat Düşüncesinin Üç Kaynağı
18.yüzyılda doğumundan yana, genç estetik pek çok önemli dönüşüme uğradı. Hume, Burke ya da Kant döneminde, genellikle daha önemli bulunan diğer disiplinlerin yanında, estetik olarak algılanan nitelikler ve farklı sanatlarla ilişkilerimizin kavram bilimiydi. Daha sonra, bu netleştirme ve özgülleştirme girişimlerini bozan bir başka esin kaynağı çıktı ortaya: Schlegel ve Hegel, Lukâcs ve Benjamin, Heidegger ve Adorno 'ya göre estetik hem tarihin yorumlanması hem de ütopik uzlaşmanın vektörü olan bir felsefı girişimdi. Derrida, Deleuze ya da Lyotard ise onu aklın katılıklarına karşı felsefi bir panzehir olarak gördüler. 19. yüzyılın başından itibaren ortaya çıkan bir esin kaynağı da tamamen bilimseldi: Fechner ya da Wundt 'a göre estetik, yapıtlardaki, özellikle de yapıtların algılanmasındaki fıziksel, psikolojik ve toplumsal-tarihsel determinizmlerin bilimsel araştırması anlamına geliyordu; Weitz ve Goodman, Sibley ve Danto 'ya göreyse, yalın bir inceleme girişimiydi; her iki durumda da, bireylerin kimliği ve kültürün bütünü açısından sanatın işlevleri soyutlandı. Bu metodolojik sınırlama da, sanatı özel zevklerle ilişkilendirilen bir betimlenebilir nesneler ve tutumlar meselesi haline getiren en radikal gizemden arındırma ve indirgeme girişimlerinin başlangıç noktası olacaktı.
Yani başlangıçta estetikten çok şey istendi; daha yakın tarihlerde ise o kadar çok şey istememeye özen gösterildi. Ancak günümüzde estetik, hem Aydınlanma dönemindeki yaratıcılarından hem de analitik geleneğin içindeki titiz araştırmacılarından esinlenebilir; aynı şekilde romantik geleneğin birtakım kurumlarına da hakları teslim edilebilir. Estetik, yaratıcılardan, sanallaştırılmış evrenlere özgü bilgi, eylem ve ilişkilerin birbirini tamamladığı bir toplumsal yaşamın içinde diğer kültürel alanlarla etkileşimler bilincini alıkoyabilir. Analitik düşünürlerden, terimlerin anlam ve yüklemlerine, farklı türden yapıtların işleyişine ve öznelerin onlarla girdikleri ilişki tarzlarına karşı dikkatli olmayı öğrenebilir. Yani estetik, nesnelerin ve estetik süreçlerin analizini, öznelerin bilgi ve kimliğine sanatın yaptığı katkıya gösterilecek ilgiyle bağdaştırabilir. Romantik düşünürlerden de -eleştirel bir anlayışla- modern sanat, estetizm, avangardlar, çağdaş sanatın evrimsel mantığı üzerine, elbette ki çoğu tartışılabilir nitelikteki bir takım modern yapıtların ve hipotezlerin kapsamlı incelemesini alıkoyabilir.
Yalnızca analitik açıdan bakıldığında estetik, kavramsal netleştirmeler, yöntem üzerine düşünceler, farklı uygulamalar ile kültürel gelenekler arasındaki karşılaştırmalı analizler yoluyla sanat tarihini tamamlamakla yetinen bir inceleme alanı olma eğilimi gösterecektir. Yalnızca Aydınlanma'dan miras kalan bir açıdan bakıldığında ise, geçmişin ve bugünün sanatının benimsenmesi olan yaygın ve uzman eleştirinin farklı biçimlerini tamamlayacak, böylece düşünsel tarz olacaktır. Sanatın katkısıyla diğer etkinlik türleri arasındaki bağ üzerinde düşünecektir. Bir sanat yapıtına olan ilgiyi, kişisel bir tercihten bağımsız olarak ortaya çıkarmayı deneyecektir. Yani salt betimsel olmayacaktır; yapıtı, yaratımın az çok anlamlı, ifşa edici ve aydınlatıcı görünmesini sağlayacak paylaşılan bir durumla ve az çok yenilikçi, geri ya da konvansiyonel görünmesini sağlayacak sanatsal bir bağlamla ilişkilendirmeye çalışacaktır. Estetik, eleştirinin yerini alamaz, çünkü eleştiri hem kişisel bir güdümden, hem de kuramsaldan çok pratik olan verilerden doğar. Demek ki estetik, o konudaki iddia kuramı, ya da farklı alımlayıcılar, uzmanlar ya da acemiler bir görüngü ya da bir yapıt konusunda aralarındaki algılama ve değerlendirme ayrımlarını fark ettikleri anda başlayan yöntem tartışması olmakla yetinmelidir. Estetikçi, o sıfatla, bir sanat yapıtı hakkında bir başkasından daha yetkin bir yargıda bulunacak kadar ayrıcalıklı bir konuma sahip değildir. Buna karşılık, eleştirel yargı konusunda bir ihtilaf doğduğunda, estetikçinin uzmanlığı, münazarayı daha akılcı ve metodolojik olarak daha iyi düşünülmüş bir çerçeveye doğru yönlendirmek açısından değerli olabilir. Modern estetik, bu tür kavgalara yanıt vermek ve akla yatkın olma şansına az da olsa sahip olan iddiaları gözler önüne sermek için icat edilmiştir.
Günümüzde iki alımlayıcı, örneğin, aynı sanat akımına -1920'li yılların Almanya'sındaki Yeni Nesnelliğe- bağlı oldukları konusunda fikir birliğine varılmış olan George Grosz ile Otto Dix 'in yapıtlarının değeri ve önemi konusunda kendilerini sorguladıklarında, her türlü anlaşmayı olanaksız kılan, birbiriyle bağdaşmayacak yorumlama paradigmalarından yola çıkabilirler. Birisi Grozs'un, Weimar döneminin burjuvalarını, askerlerini ve fahişelerini karikatür şeklinde sunarak kuşku götürmeyecek kadar "eleştirel" bir formel yaklaşımın avantajını sergilediğine inanmaktadır. Diğeri ise Grosz 'un karikatürünün, tek anlamlı ve keskin olmakla birlikte, biraz kolaya kaçtığını ve zenginlikten yoksun olduğunu düşünmektedir. Ona göre, karikatür tekniğinden yavaş yavaş vazgeçen Dix , karikatürün hedeflediği özellikleri kendi içinde taşıyan, gerçekçi bir biçimde temsil edilmiş nesneleri seçerek, daha karmaşık ve daha derin bir tekniği özümlemiştir. Carl Einstein, işte bu anlayışla, 1926 yılında şöyle yazabilmiştir: "Dix, hicivsiz olarak, çağdaşlarını temsil eder, zaten o dönem kendi başına kaba bir hicivdir." Grosz, kendi kendisini işaret parmağı havada resmetmiştir; Dix 'te ise bu didaktik tutum birincil derecede değildir. İzleyiciyi daha nesnel biçimde oluşturulmuş bir gerçekli- ğin içine sokar; amacı, karmaşıklığı ve hem büyüleyici hem de sapkın karakteristiği kendi kendine yakalamasını sağlamaktır. Carl Einstein, haklı olarak, bu "eleştirel saptama"dan söz eder.
Bu münazara ayrıca, iki muhata- bın sanatın siyasal işlevi konusunda ve demokrasinin tehdit edildiği bir durumda gerçekliğin, onu param- parça eden gerilimlerin ve çatışmaların altını çizmeden sunulamayacağı konusunda anlaşmalarını da gerektirir. Matisse ve Picasso gibi iki başka sanatçı arasındaki rekabet düşünülürse, ortada sözgelimi Matisse ve Grosz gibi, karşılaştırılacak bir anlam olmadığı barizdir; tabii bir sanat yapıtından açıkça politik ya da apolitik olması istenmedikçe, ki bunun da doğrulanması zordur. Böylesi bir karşılaştırma ve ondan çıkacak bir yargı, kıyaslanabilir projeler ve bağlamlar gerektirir. Değer ve önem yargılarının, bir duruma, kültürel bir bağlama, bir sanat gele- neğine bağlı olarak bir yararı ve ge- çerliliği vardır.
Siyasal bilinç Matisse'in resminde hiç ortaya konmamıştır; Picasso 'nun yapıtı ise, belirgin siyasal temalar üzerinde çok sonraları ve kısmen odaklanmıştır. Iki sanatçı arasındaki rekabet, esas olarak, kadının ve erotizmin temsilinde diyonizyak güç, yeni yüceltilmeye başlanan . şiddet, zarafet ve büyük ustalık arayışındaki biçimsel yaratıcılıkla ilgilidir.
Eleştirel yargı, estetik iddia kuramının nesnelerinden biridir. Görünürde yer yer öznel olan ve yalnızca kişisel ya da kolektif tercihleri ifade eden bir yargının nasıl doğrulanacağını bilmek, her zaman este- tik münazaraların merkezinde yer almıştır ve estetik her zaman yetkin yargı ile "renkler ve zevkler tartışılmaz" deyişinin iki ucu arasında evrilmiştir. Doğaldır ki eleştirel yargılar konusundaki iddianın ancak, bu iki uçtan hiçbiri o yargıların yapısını tanımlamıyorsa bir anlamı vardır.
Yargının estetik açısından öne- mi, Kant 'ın Yargılama Yeteneğirıin Elestirisi geleneğinde merkezi bir yer tutar. Aristoteles geleneği ile sanat düşüncesinin analitik geleneğindeki önemi ise çok daha azdır, hatta belki de yok sayılabilir. Bu iki okul betimleyici sayılır ve hiyerarşiler oluşturma konusunda ya geleneğe güvenir, ya da öznel ve anlamsız görüngüler olarak onları nötralize etmeye çalışırlar. Yani, estetik ile eleştiri arasındaki ilişki temel nitelikte değildir. Kant , rasyonel yetenekler arasın- da estetik yargıya benzersiz bir yer tanır. Öznel bir duyguyu, gerekli ve evrensel bir paylaşım ereğiyle bağdaştırır. Bu nasıl mı olabilir? Uçüncü Elelestiri 'nin yazarına göre, (maddi ya da manevi bir açıdan arzu edilir de olabilecek) nesnenin varlığıyla değil, yalnızca algısal ya da rasyonel anlama yetilerimize uygunluğuyla ilgili bir yargıya rehberlik eden tarafsızlık sayesinde. Yargımızın nesnesi ona göre yalnızca bu uygunluktur. Elbette ki, bu tarafsız yargının içtenliği, Kant tarafından yeterince dikkate alınmamış olan ve pek çok kişinin gözünde, yaklaşımının bütününü tehlikeye atan zorluklarla karşılaşır. Estetik değerler kültürlere ve dönemlere göre değişir: yargılanan şey, daha sonra algılanabilirlik kararının bağlı olduğu paradigmalar'dan geçirilerek yakalanır: ilk başlarda bana hiçbir şey ifade etmeyen ya da hiç anlayamadığım bir yapıt, içinde yer aldığı sanatsal tasarıma aşina olduğum ve girdisini çık- tısını anladığım anda, gözümde dikkate değer bir niteliğe bürünebilir. Böylesi bir kültürel ve entelektüel aşinalığın gerekliliği, yargının öne- mini küçülten estetik düşünceleri haklı çıkarır gibidir. Oysa aslında, zevk yargısının işlevi ve estetik öz- güllük ortadan kalkmaz; yalnızca bunlar, kültürel ve tarihsel paradigmalarla ve bir miktar bilgiyle, Kant 'ın düşündüğünden daha fazla belirlenir. Bu, kesinlikle hepsinin bir değeri olduğu anlamına gelmez. Farklı kültürlerin töreleri hakkında- ki bilgimizin bizi şiddet uygulamalarına ya da kişilerin bastırılmasına (insani ödünler, zorunlu evlilikler, vb.) yol açan âdetleri onaylamaya götürmediği gibi, estetik bilgi de, ne denli çılgın, karanlık, bulanık ya da tepkisel olursa olsun, her türlü sanat eserine hayran kalmamızı sağlamaz.
Evrensel değerleri hiçbir zaman çürütülemez bir biçimde saptanamasa da, sanat eserleri insanlar arasında kabul görmeyi amaçlayan ve tartışılması mümkün olan simgelerdir; farklı medyalarda, üniversiteler ve kamusal alanlardaki modern eleştiri kurumu da bu amaca hizmet eder. Analitik estetiğin kısmen unutma eğilimi gösterdiği, Aydınlanma geleneğinin bir özelliğidir bu. Ama bu iddiaların kültürel önemi, tartışmaların bilimsel kesinlikten yoksunluğunu öne sürerek, yapıtlara artık yalnızca bir gözlemcinin ya da bir dış sınıflayıcının bakış açısından yaklaşmaya varan bir açmaz oluşturulamayacak kadar büyüktür.
Anti-Estetik Hınç
Estetik içler acısı durumda. Yirmi yıl önce, estetikte I keskin zevkin, özerk sanatın ve yüce yapıtın temiz kriterleri altında çeşitli toplumsal ayrımların katı gerçekliğini saklayan bir yadsıma söylemi görülüyordu. Bourdieu 'nün sosyolojisi ya da Anglosakson sanatın kültürel ve sosyal tarihi üzerine çalışmalar, sanat uygulamalarının, sanatı temsil eden nesnelerin, sanat alanındaki siyasi ve ticari isleyiş koşullarının toplumsal gerçekliğini tanımayarak, estetiği naif olanın söylemi haline getiriyordu.
Bu arada "68 düşüncesi"nin çeşitli formlarına yapılan saldırı da işlerini yoluna koymadı. Estetik bir zamanlar, özerkliğinin onanması altında sanatın toplumsal gerçekliğini saklamakla suçlanıyordu. Günümüzde ise, sanat uygulamalarını felsefı söylemin spekülasyonlarına ve yeni toplumun düşlerine boyun eğdirmekle suçlanıyor. Eskiden, güzel hakkındaki yargının evrenselliği ile Kanarya Adaları'nın şarabıyla kışkırtılmış ampirik zevki karşı karşıya getiren Dr. Kant 'ın melekliğiyle eğleniliyordu. Simdi ise sanatın geleceğini yeni kolektif yaşam biçimlerinin yaratılmasına bağlayan felsefenin ya da romantik şairlerin ve avangard ressamların yararına, sanatı müsadere altına almış olan Dr. Schelling ya da Hegel 'in satanizmine üzülünüyor. Birileri estetik ütopyayı, totalizmlere yatak hazırlamakla suçluyor. Diğerleri ise ona bunalımı, ya da estetik söylemin asalaklığıyla kendi kavramının onanması içinde yok olacak derecede kemirilen bir sanatın sonunu atfediyor. Bu medyatik polemikleri kınayanlar bile sanat uygulamalarını estetik ideolojinin aylaklıklarıyla karşı karşıya getirmek için ağız birliği yapıyor. Jean-François Lyotard , Insandışı (L'Inhumain) ya da Postmodern Aktöreler'de (Moralites postmodernes) , estetik söyleme karşı resim biçeminin ya da müzik tınısının yüce kalıbını öne sürüyordu. Jean-Marie Schaeffer , bir Estetiğe Veda (Adieu â L'esthetique) bildirisinde bulunarak, romantik mutlakçılığa karşı sanat uygulamaları ve zevk yargıları üzerine araştırmayı yeniden başlatmayı amaçlıyor. Alain Badiou şiir, dans ya da sinema üzerine metinlerini, Estetiğe Aykırı Olanın EL Kitapçığı (Petit manuel d'inesthetique) başlığı altında yayımlıyor.
Bu yargılar bize, sonuçta tamamen doğru olarak, şunu söylüyor: estetik, iki yüz yıldır kendini ortaya koyduğu şekliyle, nesnesi sanat uygulamalarının özellikleri ya da zevk yargısı olan bir disiplin değildir. Estetik tümüyle bir sanatı özdeşleştirme düzenidir ve tümüyle bir düşünce düzenini gerektirir. Sanat hiçbir zaman tek başına değildir: Sanatın varlığı için ressam ya da müzisyenlerin, oyuncuların ya da dansçıların ve onları seyretmekten ya da dinlemekten zevk duyan insanların varlığı yeterli değildir. Performanslarının ayrıca, orada özgül bir etkinlik dünyasını, bu özgüllüğü kanıtlayan yargıları, bu görülebilirliğe beden veren kurumlan ayırt eden bakışlara da maruz kalması gerekir.
Kimileri bu gereklilikte yalnızca bir gaspın sonucunu görmek isteyeceklerdir: Estetik adı altında, felsefe -yani elbette ki kötü felsefe, ötekilerin felsefesi- sanat uygulamalarını kendi kuralına tabi tutmuş, özelliklerini bozacak düşünce güçlerini, toplumsal pratik içinde yer alma biçimlerini ya da bir siyasi yönelimi emanet ederek sanatı mutlaklaştırmıştır. Ama estetik, felsefenin yoldan çıkardığı birkaç felsefi simanın (Kant, Schelling, Hegel) ya da birkaç şiirsel simanın (Schiller, Schlegel) icadı değildir. 18. yüzyılda, eski şiirleri artık bir sanatın ürünleri olarak değil de, bir yaşam biçiminin bilinçsiz dışavurumu olarak okumaya koyulanlar felsefeciler değil, fılologlardır. Eski kudret anıtlarını ya da amblemlerini yerlerinden ya da işlevlerinden edip müze eserleri haline getiren, felsefı diktalar değil, devrimci kargaşalar ve Napolyonvari fetihlerdir. Bu yer değiştirme ve bu mahvetmenin, eski özneler ve türler hiyerarşisini kırıp öznenin yok oluşuna nasıl katkıda bulunduğu, bilinen bir şeydir. Tarihlerin eski Aristotelesvari rasyonalitesinin yerine, romanesk yazıya ve onun duyarlılığına utku kazandırarak sinema ve fotoğrafın önünü açacak yeni kadrolar ve selefler pratiğini getiren felsefeciler değildir; şu sıradan olanı betimleme biçimlerini, şiir ve tablonun görkemini kent yaşamının eğlencelerine ya da sosyal bilimin gösterilerine yaklaştıran geçici ve anlamlı olanı algılama tarzlarını; ya da şu mallan sunma, sanat dünyasıyla ticaret dünyası ve sanat girişimleriyle yeni yaşam biçimlerinin yaratılması arasındaki sınırı bulandırmış olan yapıtları ya da sıradan nesne desenlerini çoğaltma biçimlerini icat eden de onlar değildir.
Sanatın estetik düzeni, işte bu hassas dokudur; hem sanatsal buluşlara hem de algılardaki ve olağan duyarlılıklardaki mutasyonlara ortam oluşturan "sanat" ile yaşam arasındaki bu yeni ilişkiler ağıdır. Yine de bu rejim, dış dönüşümlerin basit bir sonucu değildir. Kendi rasyonalitesine sahiptir, ama bu rasyonalitenin . karmaşıklığı, felsefı buyruklardan doğacaklara oranla kesinlikle farklıdır. Estetik rejim, yapıtları temsiliyet kurallarından koparıp sanatçının serbest gücüne ve üretimin içkin kriterlerine teslim etmiş, ama böylece onları aynı zamanda, üstlerine ötekinin damgasını vuran tüm güçlere bağlamıştır: bir toplumun soluk alması, dilin kendine özgü yaşamı, malzemenin tortulaşması, bilinçsiz düşüncenin etkisi. Bu rejim, sanatın gücünü algılanabilir bir varlığın yakınlığıyla özdeşleştirmiş ve yapıtların kendi yaşamına, onları değiştiren eleştirinin sonsuz uğraşını sokmuştur. Yapıtların müzelik ölümsüzlüğünü feda etmiş ve sahneleme, yeniden yazma ve farklı metamorfoz çalışmalarında yeniden harekete geçmelerine olanak tanımıştır. Sanatın özerkliğini onaylamış ve günlük yaşamdaki nesnelerde yepyeni güzelliklerin keşfini çoğaltmış, ya da sanat formları ile ticaret ya da kolektif yaşam biçimleri arasındaki ayrımı silip atmıştır.
Bu karşıtlar gerilimi öylesine başdöndürücüdür ki, bazı meslekten ya da alaylı felsefeciler onu yerine oturtmaya çalışmışlardır. 19. yüzyıl sonunun estetizmi bunun ilk şekliydi. Amacı ise, sanattan alınan hazları, bayağı eğlencelerden tümüyle ayırmaktı. Huysmans'ın Des Esseintes'inin örnek oluşturduğu çelişki, bu amaç uğruna sanatı bir yaşam biçimine indirgeyip, parfümcülerle bahçıvanları üstün sanatçılar olarak kutsamanın gerekli olmasıydı. Clement Greenberg 'in örnek oluşturduğu 1940'lı yılların modernizmi ise, bunun ikinci tipik formuydu. Greenberg, sanatın estetik düzeninin karmaşıklığını, temsili ve heteronom olan eski sanat ile, yazarlar, plastik sanatçılar, müzisyenler ya da diğerlerinin salt kendi malzemelerinin olanaklarını kullanacakları yeni bir sanat arasındaki basit bir kopuşa indirgemek istedi. Ama bu sanata özgü olanın kutsanmasında da siyasi bir art düşünce vardı. Bu, en azından sanatsal devrimlerin radikalliğini -ve varsayılan yayılma potansiyelini- müsadere altındaki toplumsal devrimin felaketlerinden koruma kaygısını güden, hayal kırıklığına uğramış devrimcilerden kaynaklanıyordu. 0 model, sanatlar ya da sanat formları ile sanatsal olmayan yaşam biçimleri arasındaki tüm geçişler karşısında dayanaksız kaldığında, bu temel zayıflık alelacele, sanatın sonu ya da modernitenin çöküşü ile bir tutuldu. Bu durumda estetik -isteğe göre, ya sanatı modernist radikalliğin yanılgılarına düğümlemekle, ya da tam tersine kavramsal sanatta, pop-art'ta ya da çağdaş yerleşimlere özgü tüm karışımlardaki "gelişigüzel" dönüşümlere yol açarak bu radikalliği batırmakla suçlanabilecek- parmakla gösterilen sorumlu oldu.
Çağımızın anti-estetiği, hiç kuşkusuz bu sanatı kendine getirme çabasının üçüncü dalgasıdır. Ama "kendi" diye bir şey yoktur. Aslında, sanatın estetik müsaderesini ilan edenler, estetik yargıyı bilişsel kuramın özel bir olgusu (Schaeffer) , şiiri bir olgu kuramının doğrulanması (Badiou) , ya da tabloyu Temsil Edilemeyen'in bir tanıklığı (Lyotard) haline getirmek için, sanatı telaş içinde kendi felsefi hedeflerine hizmet ettirmeye çalışmakla sanatı kurtarmış olmadılar. Sanat pratikleri aynı zamanda hep başka şey oldu: törenler, eğlenceler, çıraklıklar, ticaretler, ütopyalar. Ozdeşleştirilmeleri, her zaman için onları başka deneyim alanlarına bağlamış olan kavranırlık biçimlerine dayalıydı. Estetik adı, bu her zaman paylaştırılmış özelliğe işaret eder. Bu nedenle de her zaman, sanat ile felsefenin, felsefe ile siyasetin birbirinden tama- men ayrı olmasını isteyenlerde öfke uyandıracaktır. Estetik, herhangi bir mahkemede yargılanabilecek bir doktrin ya da bir bilim değildir. Algılanabiliri oluşturan bir öğeler bütünüdür ve ancak, her birini yerine oturtan disiplin çerçeveleri kırılarak düşünülebilir.
Tek başına hiçbir sanat tarzı, hiçbir yer ve zamanda var olmuş değildir. Varsayalım, oynak bir türkü söylüyorsunuz. Ama bu sırada vücudunuzu veya onun bir bölümünü oynatmayacaksınız, yani dans etmeyeceksiniz. Olur şey değil! Şiirin, geniş anlamıyla söz sanatının, dansın ve müziğin birliğini en eski Çin Şiir Klasiği (Şicing) şöyle dile getirir: "Sevinçte insan sözler söyler. Bu sözler yeterli olmadığı için o, onları uzatır. Böyle uzatılmış sözcükler yeterli olmadığı için o, onları modüle eder. Modüle edilmiş sözcükler de yeterli olmadığı için, elleri tamamen bilinçsiz hareket eder ve ayakları sıçrar.
ESTETİK TARİHİ
Antikçağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Anikçağ için güzel, insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyirden bağımsız bir manifestasyondu. Güzel, aynı zamanda hem iyi, hem de doğruydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda: objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi. Platon için güzel, meydana gelmeyen ve.yokolmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde-varolan, sonsuz bir şey, en yüksek ide idi. Bir bakımdan sanatın anlamı, olsa olsa taklit (mimemis) olabilirdi; sanat, kendi idealini "kalokagathiâ' (güzel-iyi) ya erişmek olarak koymakla yetinebilirdi.
ESTETİK
Başka hiçbir felsefe disiplini, estetikte olduğu kadar, sağlam olmayan öndayanaklar üzerinde durmaz. O, bir rüzgâr gülü gibi, "her felsefi, kültürel, bilim-kuramsal rüzgârın çarpmasıyla yön değiştirir; bir anda metafiziksel, bir anda empirik, bir anda normatif ve bir anda betimleyici oluverir; bir anda sanatçıdan ve bir anda da estetik haz duyandan (estetik süjeden) hareket eder. Bugün için estetiğin ana konusu sanattır ve günümüz estetiği için doğal güzellik, sanatsal güzelliğe göre ancak bir alt basamaktır; ama belki yarın estetik, sanatsal güzellikte, olsa olsa ikinci elden devşirilmiş bir doğal güzellik de bulabilir".
SANATIN ÖLÇÜTLERİ VE OLABİLİRLİĞİ
Sanatın ölçülerinin ne olduğu, hatta onun olabilirliği,her zaman felsefi düşüncenin konusu olmuştur. İdealist estetik, romantik bir sanat kavrayışından hareketle sanatın olabilirliğini ve özerkliğini temellendirmek istemişti. Günümüzde ise sanatın özerkliği,ve özgünlüğü (orijinalitesi) konusunu bir problematik olarak gören çoğu parçalı yeni estetik araştırmaların sayısı artmaktadır, Hatta günümüzde sanat kavramının geleneksel anlamının tamamen değişmesine yol açan bu tür araştırmalar, felsefi estetiğin en önemli bölümünü oluşturmaktadır. Örneğin Walter Benjamin, günümüzde sanat yapıtlarında sınırsız sayıda mekanik yeniden üretim (Reproduktion) yoluyla ortadan kalkmakta olan ve giderek kalkan şeyin ne olduğunu sorgulamıştır
Reiner Rochliztz
Yargılama Ve İddia: Sanat Düşüncesinin Üç Kaynağı
18.yüzyılda doğumundan yana, genç estetik pek çok önemli dönüşüme uğradı. Hume, Burke ya da Kant döneminde, genellikle daha önemli bulunan diğer disiplinlerin yanında, estetik olarak algılanan nitelikler ve farklı sanatlarla ilişkilerimizin kavram bilimiydi. Daha sonra, bu netleştirme ve özgülleştirme girişimlerini bozan bir başka esin kaynağı çıktı ortaya: Schlegel ve Hegel, Lukâcs ve Benjamin, Heidegger ve Adorno 'ya göre estetik hem tarihin yorumlanması hem de ütopik uzlaşmanın vektörü olan bir felsefı girişimdi. Derrida, Deleuze ya da Lyotard ise onu aklın katılıklarına karşı felsefi bir panzehir olarak gördüler. 19. yüzyılın başından itibaren ortaya çıkan bir esin kaynağı da tamamen bilimseldi: Fechner ya da Wundt 'a göre estetik, yapıtlardaki, özellikle de yapıtların algılanmasındaki fıziksel, psikolojik ve toplumsal-tarihsel determinizmlerin bilimsel araştırması anlamına geliyordu; Weitz ve Goodman, Sibley ve Danto 'ya göreyse, yalın bir inceleme girişimiydi; her iki durumda da, bireylerin kimliği ve kültürün bütünü açısından sanatın işlevleri soyutlandı. Bu metodolojik sınırlama da, sanatı özel zevklerle ilişkilendirilen bir betimlenebilir nesneler ve tutumlar meselesi haline getiren en radikal gizemden arındırma ve indirgeme girişimlerinin başlangıç noktası olacaktı.
Yani başlangıçta estetikten çok şey istendi; daha yakın tarihlerde ise o kadar çok şey istememeye özen gösterildi. Ancak günümüzde estetik, hem Aydınlanma dönemindeki yaratıcılarından hem de analitik geleneğin içindeki titiz araştırmacılarından esinlenebilir; aynı şekilde romantik geleneğin birtakım kurumlarına da hakları teslim edilebilir. Estetik, yaratıcılardan, sanallaştırılmış evrenlere özgü bilgi, eylem ve ilişkilerin birbirini tamamladığı bir toplumsal yaşamın içinde diğer kültürel alanlarla etkileşimler bilincini alıkoyabilir. Analitik düşünürlerden, terimlerin anlam ve yüklemlerine, farklı türden yapıtların işleyişine ve öznelerin onlarla girdikleri ilişki tarzlarına karşı dikkatli olmayı öğrenebilir. Yani estetik, nesnelerin ve estetik süreçlerin analizini, öznelerin bilgi ve kimliğine sanatın yaptığı katkıya gösterilecek ilgiyle bağdaştırabilir. Romantik düşünürlerden de -eleştirel bir anlayışla- modern sanat, estetizm, avangardlar, çağdaş sanatın evrimsel mantığı üzerine, elbette ki çoğu tartışılabilir nitelikteki bir takım modern yapıtların ve hipotezlerin kapsamlı incelemesini alıkoyabilir.
Yalnızca analitik açıdan bakıldığında estetik, kavramsal netleştirmeler, yöntem üzerine düşünceler, farklı uygulamalar ile kültürel gelenekler arasındaki karşılaştırmalı analizler yoluyla sanat tarihini tamamlamakla yetinen bir inceleme alanı olma eğilimi gösterecektir. Yalnızca Aydınlanma'dan miras kalan bir açıdan bakıldığında ise, geçmişin ve bugünün sanatının benimsenmesi olan yaygın ve uzman eleştirinin farklı biçimlerini tamamlayacak, böylece düşünsel tarz olacaktır. Sanatın katkısıyla diğer etkinlik türleri arasındaki bağ üzerinde düşünecektir. Bir sanat yapıtına olan ilgiyi, kişisel bir tercihten bağımsız olarak ortaya çıkarmayı deneyecektir. Yani salt betimsel olmayacaktır; yapıtı, yaratımın az çok anlamlı, ifşa edici ve aydınlatıcı görünmesini sağlayacak paylaşılan bir durumla ve az çok yenilikçi, geri ya da konvansiyonel görünmesini sağlayacak sanatsal bir bağlamla ilişkilendirmeye çalışacaktır. Estetik, eleştirinin yerini alamaz, çünkü eleştiri hem kişisel bir güdümden, hem de kuramsaldan çok pratik olan verilerden doğar. Demek ki estetik, o konudaki iddia kuramı, ya da farklı alımlayıcılar, uzmanlar ya da acemiler bir görüngü ya da bir yapıt konusunda aralarındaki algılama ve değerlendirme ayrımlarını fark ettikleri anda başlayan yöntem tartışması olmakla yetinmelidir. Estetikçi, o sıfatla, bir sanat yapıtı hakkında bir başkasından daha yetkin bir yargıda bulunacak kadar ayrıcalıklı bir konuma sahip değildir. Buna karşılık, eleştirel yargı konusunda bir ihtilaf doğduğunda, estetikçinin uzmanlığı, münazarayı daha akılcı ve metodolojik olarak daha iyi düşünülmüş bir çerçeveye doğru yönlendirmek açısından değerli olabilir. Modern estetik, bu tür kavgalara yanıt vermek ve akla yatkın olma şansına az da olsa sahip olan iddiaları gözler önüne sermek için icat edilmiştir.
Günümüzde iki alımlayıcı, örneğin, aynı sanat akımına -1920'li yılların Almanya'sındaki Yeni Nesnelliğe- bağlı oldukları konusunda fikir birliğine varılmış olan George Grosz ile Otto Dix 'in yapıtlarının değeri ve önemi konusunda kendilerini sorguladıklarında, her türlü anlaşmayı olanaksız kılan, birbiriyle bağdaşmayacak yorumlama paradigmalarından yola çıkabilirler. Birisi Grozs'un, Weimar döneminin burjuvalarını, askerlerini ve fahişelerini karikatür şeklinde sunarak kuşku götürmeyecek kadar "eleştirel" bir formel yaklaşımın avantajını sergilediğine inanmaktadır. Diğeri ise Grosz 'un karikatürünün, tek anlamlı ve keskin olmakla birlikte, biraz kolaya kaçtığını ve zenginlikten yoksun olduğunu düşünmektedir. Ona göre, karikatür tekniğinden yavaş yavaş vazgeçen Dix , karikatürün hedeflediği özellikleri kendi içinde taşıyan, gerçekçi bir biçimde temsil edilmiş nesneleri seçerek, daha karmaşık ve daha derin bir tekniği özümlemiştir. Carl Einstein, işte bu anlayışla, 1926 yılında şöyle yazabilmiştir: "Dix, hicivsiz olarak, çağdaşlarını temsil eder, zaten o dönem kendi başına kaba bir hicivdir." Grosz, kendi kendisini işaret parmağı havada resmetmiştir; Dix 'te ise bu didaktik tutum birincil derecede değildir. İzleyiciyi daha nesnel biçimde oluşturulmuş bir gerçekli- ğin içine sokar; amacı, karmaşıklığı ve hem büyüleyici hem de sapkın karakteristiği kendi kendine yakalamasını sağlamaktır. Carl Einstein, haklı olarak, bu "eleştirel saptama"dan söz eder.
Bu münazara ayrıca, iki muhata- bın sanatın siyasal işlevi konusunda ve demokrasinin tehdit edildiği bir durumda gerçekliğin, onu param- parça eden gerilimlerin ve çatışmaların altını çizmeden sunulamayacağı konusunda anlaşmalarını da gerektirir. Matisse ve Picasso gibi iki başka sanatçı arasındaki rekabet düşünülürse, ortada sözgelimi Matisse ve Grosz gibi, karşılaştırılacak bir anlam olmadığı barizdir; tabii bir sanat yapıtından açıkça politik ya da apolitik olması istenmedikçe, ki bunun da doğrulanması zordur. Böylesi bir karşılaştırma ve ondan çıkacak bir yargı, kıyaslanabilir projeler ve bağlamlar gerektirir. Değer ve önem yargılarının, bir duruma, kültürel bir bağlama, bir sanat gele- neğine bağlı olarak bir yararı ve ge- çerliliği vardır.
Siyasal bilinç Matisse'in resminde hiç ortaya konmamıştır; Picasso 'nun yapıtı ise, belirgin siyasal temalar üzerinde çok sonraları ve kısmen odaklanmıştır. Iki sanatçı arasındaki rekabet, esas olarak, kadının ve erotizmin temsilinde diyonizyak güç, yeni yüceltilmeye başlanan . şiddet, zarafet ve büyük ustalık arayışındaki biçimsel yaratıcılıkla ilgilidir.
Eleştirel yargı, estetik iddia kuramının nesnelerinden biridir. Görünürde yer yer öznel olan ve yalnızca kişisel ya da kolektif tercihleri ifade eden bir yargının nasıl doğrulanacağını bilmek, her zaman este- tik münazaraların merkezinde yer almıştır ve estetik her zaman yetkin yargı ile "renkler ve zevkler tartışılmaz" deyişinin iki ucu arasında evrilmiştir. Doğaldır ki eleştirel yargılar konusundaki iddianın ancak, bu iki uçtan hiçbiri o yargıların yapısını tanımlamıyorsa bir anlamı vardır.
Yargının estetik açısından öne- mi, Kant 'ın Yargılama Yeteneğirıin Elestirisi geleneğinde merkezi bir yer tutar. Aristoteles geleneği ile sanat düşüncesinin analitik geleneğindeki önemi ise çok daha azdır, hatta belki de yok sayılabilir. Bu iki okul betimleyici sayılır ve hiyerarşiler oluşturma konusunda ya geleneğe güvenir, ya da öznel ve anlamsız görüngüler olarak onları nötralize etmeye çalışırlar. Yani, estetik ile eleştiri arasındaki ilişki temel nitelikte değildir. Kant , rasyonel yetenekler arasın- da estetik yargıya benzersiz bir yer tanır. Öznel bir duyguyu, gerekli ve evrensel bir paylaşım ereğiyle bağdaştırır. Bu nasıl mı olabilir? Uçüncü Elelestiri 'nin yazarına göre, (maddi ya da manevi bir açıdan arzu edilir de olabilecek) nesnenin varlığıyla değil, yalnızca algısal ya da rasyonel anlama yetilerimize uygunluğuyla ilgili bir yargıya rehberlik eden tarafsızlık sayesinde. Yargımızın nesnesi ona göre yalnızca bu uygunluktur. Elbette ki, bu tarafsız yargının içtenliği, Kant tarafından yeterince dikkate alınmamış olan ve pek çok kişinin gözünde, yaklaşımının bütününü tehlikeye atan zorluklarla karşılaşır. Estetik değerler kültürlere ve dönemlere göre değişir: yargılanan şey, daha sonra algılanabilirlik kararının bağlı olduğu paradigmalar'dan geçirilerek yakalanır: ilk başlarda bana hiçbir şey ifade etmeyen ya da hiç anlayamadığım bir yapıt, içinde yer aldığı sanatsal tasarıma aşina olduğum ve girdisini çık- tısını anladığım anda, gözümde dikkate değer bir niteliğe bürünebilir. Böylesi bir kültürel ve entelektüel aşinalığın gerekliliği, yargının öne- mini küçülten estetik düşünceleri haklı çıkarır gibidir. Oysa aslında, zevk yargısının işlevi ve estetik öz- güllük ortadan kalkmaz; yalnızca bunlar, kültürel ve tarihsel paradigmalarla ve bir miktar bilgiyle, Kant 'ın düşündüğünden daha fazla belirlenir. Bu, kesinlikle hepsinin bir değeri olduğu anlamına gelmez. Farklı kültürlerin töreleri hakkında- ki bilgimizin bizi şiddet uygulamalarına ya da kişilerin bastırılmasına (insani ödünler, zorunlu evlilikler, vb.) yol açan âdetleri onaylamaya götürmediği gibi, estetik bilgi de, ne denli çılgın, karanlık, bulanık ya da tepkisel olursa olsun, her türlü sanat eserine hayran kalmamızı sağlamaz.
Evrensel değerleri hiçbir zaman çürütülemez bir biçimde saptanamasa da, sanat eserleri insanlar arasında kabul görmeyi amaçlayan ve tartışılması mümkün olan simgelerdir; farklı medyalarda, üniversiteler ve kamusal alanlardaki modern eleştiri kurumu da bu amaca hizmet eder. Analitik estetiğin kısmen unutma eğilimi gösterdiği, Aydınlanma geleneğinin bir özelliğidir bu. Ama bu iddiaların kültürel önemi, tartışmaların bilimsel kesinlikten yoksunluğunu öne sürerek, yapıtlara artık yalnızca bir gözlemcinin ya da bir dış sınıflayıcının bakış açısından yaklaşmaya varan bir açmaz oluşturulamayacak kadar büyüktür.
Anti-Estetik Hınç
Estetik içler acısı durumda. Yirmi yıl önce, estetikte I keskin zevkin, özerk sanatın ve yüce yapıtın temiz kriterleri altında çeşitli toplumsal ayrımların katı gerçekliğini saklayan bir yadsıma söylemi görülüyordu. Bourdieu 'nün sosyolojisi ya da Anglosakson sanatın kültürel ve sosyal tarihi üzerine çalışmalar, sanat uygulamalarının, sanatı temsil eden nesnelerin, sanat alanındaki siyasi ve ticari isleyiş koşullarının toplumsal gerçekliğini tanımayarak, estetiği naif olanın söylemi haline getiriyordu.
Bu arada "68 düşüncesi"nin çeşitli formlarına yapılan saldırı da işlerini yoluna koymadı. Estetik bir zamanlar, özerkliğinin onanması altında sanatın toplumsal gerçekliğini saklamakla suçlanıyordu. Günümüzde ise, sanat uygulamalarını felsefı söylemin spekülasyonlarına ve yeni toplumun düşlerine boyun eğdirmekle suçlanıyor. Eskiden, güzel hakkındaki yargının evrenselliği ile Kanarya Adaları'nın şarabıyla kışkırtılmış ampirik zevki karşı karşıya getiren Dr. Kant 'ın melekliğiyle eğleniliyordu. Simdi ise sanatın geleceğini yeni kolektif yaşam biçimlerinin yaratılmasına bağlayan felsefenin ya da romantik şairlerin ve avangard ressamların yararına, sanatı müsadere altına almış olan Dr. Schelling ya da Hegel 'in satanizmine üzülünüyor. Birileri estetik ütopyayı, totalizmlere yatak hazırlamakla suçluyor. Diğerleri ise ona bunalımı, ya da estetik söylemin asalaklığıyla kendi kavramının onanması içinde yok olacak derecede kemirilen bir sanatın sonunu atfediyor. Bu medyatik polemikleri kınayanlar bile sanat uygulamalarını estetik ideolojinin aylaklıklarıyla karşı karşıya getirmek için ağız birliği yapıyor. Jean-François Lyotard , Insandışı (L'Inhumain) ya da Postmodern Aktöreler'de (Moralites postmodernes) , estetik söyleme karşı resim biçeminin ya da müzik tınısının yüce kalıbını öne sürüyordu. Jean-Marie Schaeffer , bir Estetiğe Veda (Adieu â L'esthetique) bildirisinde bulunarak, romantik mutlakçılığa karşı sanat uygulamaları ve zevk yargıları üzerine araştırmayı yeniden başlatmayı amaçlıyor. Alain Badiou şiir, dans ya da sinema üzerine metinlerini, Estetiğe Aykırı Olanın EL Kitapçığı (Petit manuel d'inesthetique) başlığı altında yayımlıyor.
Bu yargılar bize, sonuçta tamamen doğru olarak, şunu söylüyor: estetik, iki yüz yıldır kendini ortaya koyduğu şekliyle, nesnesi sanat uygulamalarının özellikleri ya da zevk yargısı olan bir disiplin değildir. Estetik tümüyle bir sanatı özdeşleştirme düzenidir ve tümüyle bir düşünce düzenini gerektirir. Sanat hiçbir zaman tek başına değildir: Sanatın varlığı için ressam ya da müzisyenlerin, oyuncuların ya da dansçıların ve onları seyretmekten ya da dinlemekten zevk duyan insanların varlığı yeterli değildir. Performanslarının ayrıca, orada özgül bir etkinlik dünyasını, bu özgüllüğü kanıtlayan yargıları, bu görülebilirliğe beden veren kurumlan ayırt eden bakışlara da maruz kalması gerekir.
Kimileri bu gereklilikte yalnızca bir gaspın sonucunu görmek isteyeceklerdir: Estetik adı altında, felsefe -yani elbette ki kötü felsefe, ötekilerin felsefesi- sanat uygulamalarını kendi kuralına tabi tutmuş, özelliklerini bozacak düşünce güçlerini, toplumsal pratik içinde yer alma biçimlerini ya da bir siyasi yönelimi emanet ederek sanatı mutlaklaştırmıştır. Ama estetik, felsefenin yoldan çıkardığı birkaç felsefi simanın (Kant, Schelling, Hegel) ya da birkaç şiirsel simanın (Schiller, Schlegel) icadı değildir. 18. yüzyılda, eski şiirleri artık bir sanatın ürünleri olarak değil de, bir yaşam biçiminin bilinçsiz dışavurumu olarak okumaya koyulanlar felsefeciler değil, fılologlardır. Eski kudret anıtlarını ya da amblemlerini yerlerinden ya da işlevlerinden edip müze eserleri haline getiren, felsefı diktalar değil, devrimci kargaşalar ve Napolyonvari fetihlerdir. Bu yer değiştirme ve bu mahvetmenin, eski özneler ve türler hiyerarşisini kırıp öznenin yok oluşuna nasıl katkıda bulunduğu, bilinen bir şeydir. Tarihlerin eski Aristotelesvari rasyonalitesinin yerine, romanesk yazıya ve onun duyarlılığına utku kazandırarak sinema ve fotoğrafın önünü açacak yeni kadrolar ve selefler pratiğini getiren felsefeciler değildir; şu sıradan olanı betimleme biçimlerini, şiir ve tablonun görkemini kent yaşamının eğlencelerine ya da sosyal bilimin gösterilerine yaklaştıran geçici ve anlamlı olanı algılama tarzlarını; ya da şu mallan sunma, sanat dünyasıyla ticaret dünyası ve sanat girişimleriyle yeni yaşam biçimlerinin yaratılması arasındaki sınırı bulandırmış olan yapıtları ya da sıradan nesne desenlerini çoğaltma biçimlerini icat eden de onlar değildir.
Sanatın estetik düzeni, işte bu hassas dokudur; hem sanatsal buluşlara hem de algılardaki ve olağan duyarlılıklardaki mutasyonlara ortam oluşturan "sanat" ile yaşam arasındaki bu yeni ilişkiler ağıdır. Yine de bu rejim, dış dönüşümlerin basit bir sonucu değildir. Kendi rasyonalitesine sahiptir, ama bu rasyonalitenin . karmaşıklığı, felsefı buyruklardan doğacaklara oranla kesinlikle farklıdır. Estetik rejim, yapıtları temsiliyet kurallarından koparıp sanatçının serbest gücüne ve üretimin içkin kriterlerine teslim etmiş, ama böylece onları aynı zamanda, üstlerine ötekinin damgasını vuran tüm güçlere bağlamıştır: bir toplumun soluk alması, dilin kendine özgü yaşamı, malzemenin tortulaşması, bilinçsiz düşüncenin etkisi. Bu rejim, sanatın gücünü algılanabilir bir varlığın yakınlığıyla özdeşleştirmiş ve yapıtların kendi yaşamına, onları değiştiren eleştirinin sonsuz uğraşını sokmuştur. Yapıtların müzelik ölümsüzlüğünü feda etmiş ve sahneleme, yeniden yazma ve farklı metamorfoz çalışmalarında yeniden harekete geçmelerine olanak tanımıştır. Sanatın özerkliğini onaylamış ve günlük yaşamdaki nesnelerde yepyeni güzelliklerin keşfini çoğaltmış, ya da sanat formları ile ticaret ya da kolektif yaşam biçimleri arasındaki ayrımı silip atmıştır.
Bu karşıtlar gerilimi öylesine başdöndürücüdür ki, bazı meslekten ya da alaylı felsefeciler onu yerine oturtmaya çalışmışlardır. 19. yüzyıl sonunun estetizmi bunun ilk şekliydi. Amacı ise, sanattan alınan hazları, bayağı eğlencelerden tümüyle ayırmaktı. Huysmans'ın Des Esseintes'inin örnek oluşturduğu çelişki, bu amaç uğruna sanatı bir yaşam biçimine indirgeyip, parfümcülerle bahçıvanları üstün sanatçılar olarak kutsamanın gerekli olmasıydı. Clement Greenberg 'in örnek oluşturduğu 1940'lı yılların modernizmi ise, bunun ikinci tipik formuydu. Greenberg, sanatın estetik düzeninin karmaşıklığını, temsili ve heteronom olan eski sanat ile, yazarlar, plastik sanatçılar, müzisyenler ya da diğerlerinin salt kendi malzemelerinin olanaklarını kullanacakları yeni bir sanat arasındaki basit bir kopuşa indirgemek istedi. Ama bu sanata özgü olanın kutsanmasında da siyasi bir art düşünce vardı. Bu, en azından sanatsal devrimlerin radikalliğini -ve varsayılan yayılma potansiyelini- müsadere altındaki toplumsal devrimin felaketlerinden koruma kaygısını güden, hayal kırıklığına uğramış devrimcilerden kaynaklanıyordu. 0 model, sanatlar ya da sanat formları ile sanatsal olmayan yaşam biçimleri arasındaki tüm geçişler karşısında dayanaksız kaldığında, bu temel zayıflık alelacele, sanatın sonu ya da modernitenin çöküşü ile bir tutuldu. Bu durumda estetik -isteğe göre, ya sanatı modernist radikalliğin yanılgılarına düğümlemekle, ya da tam tersine kavramsal sanatta, pop-art'ta ya da çağdaş yerleşimlere özgü tüm karışımlardaki "gelişigüzel" dönüşümlere yol açarak bu radikalliği batırmakla suçlanabilecek- parmakla gösterilen sorumlu oldu.
Çağımızın anti-estetiği, hiç kuşkusuz bu sanatı kendine getirme çabasının üçüncü dalgasıdır. Ama "kendi" diye bir şey yoktur. Aslında, sanatın estetik müsaderesini ilan edenler, estetik yargıyı bilişsel kuramın özel bir olgusu (Schaeffer) , şiiri bir olgu kuramının doğrulanması (Badiou) , ya da tabloyu Temsil Edilemeyen'in bir tanıklığı (Lyotard) haline getirmek için, sanatı telaş içinde kendi felsefi hedeflerine hizmet ettirmeye çalışmakla sanatı kurtarmış olmadılar. Sanat pratikleri aynı zamanda hep başka şey oldu: törenler, eğlenceler, çıraklıklar, ticaretler, ütopyalar. Ozdeşleştirilmeleri, her zaman için onları başka deneyim alanlarına bağlamış olan kavranırlık biçimlerine dayalıydı. Estetik adı, bu her zaman paylaştırılmış özelliğe işaret eder. Bu nedenle de her zaman, sanat ile felsefenin, felsefe ile siyasetin birbirinden tama- men ayrı olmasını isteyenlerde öfke uyandıracaktır. Estetik, herhangi bir mahkemede yargılanabilecek bir doktrin ya da bir bilim değildir. Algılanabiliri oluşturan bir öğeler bütünüdür ve ancak, her birini yerine oturtan disiplin çerçeveleri kırılarak düşünülebilir.
