- Katılım
- 14 Nis 2011
- Konular
- 215
- Mesajlar
- 1,803
- Reaksiyon Skoru
- 231
- Altın Konu
- 0
- Başarım Puanı
- 122
- TM Yaşı
- 15 Yıl 8 Gün
- MmoLira
- -102
- DevLira
- 0
Metin2 EP, Valorant VP dahil tüm oyun ürünlerini en uygun fiyatlarla bulabilir, Item ve Karakterlerinizi hızlıca satabilirsiniz. HEMEN TIKLA!
EBRU
Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatına denir. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği itibariyle en cazibi ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Sekizinci asırdan itibaren Çin'de, on ikinci asırdan itibaren Japonya'da benzer teknikler kullanılarak yapılması, daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesi'ndeki "ebre" ismiyle Türkistan'da ortaya çıkışı, bu sanatın tarihî gelişimi hakkında az da olsa bir fikir vermektedir.
Türkistan'dan en geç on altıncı asır başlarında İpek Yolu'nu takiben İrana geçişinde "ebrî" olarak adlandırılan bu sanatın, gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıması, buluta nispet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Osmanlılarda da revaç bulan aynı isim, Türkçe'de "ebru"ya dönüşmüştür. Hatalı olmakla beraber, kaşa benzer şekiller de ihtiva ettiğinden, bu sanat Farsça'da "kaş" mânasına gelen "ebru" kelimesiyle adlandırılmıştır.
Ebruculukta kullanılan boyalar, tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edildiği için "toprak boya" adıyla anılır ve suda erimediği gibi yağ da ihtiva etmezler. Bundan başka bazı tabiî boyalarla da renk zenginliği arttırılır. Boyalar dövülerek ve taş üstünde biraz su ilâvesiyle "destesenk" denilen dış bükey bir el taşı ile iyice ezilerek kullanıma hazır hâle getirilir. Ebru yapımında gerekli olan ebru teknesi, kullanılacak kâğıdın enine ve boyuna uygun ebatta ve altı santim derinliğinde, tercihen çinko veya galvanizden yapılmış, dikdörtgen şeklinde bir kaptır.
Eskiden suyun dışarıya sızmasını önlemek üzere içi ziftle kaplanmış ağaçtan yapılmış tekneler de kullanılmaktaydı. Teknenin içine konulacak suya koyuluk ve yapışkanlık vermek, böylece serpilen boyaların teknenin dibine çökmesini önlemek için kitre kullanılmaktadır. Kitre, krem renginde düzgün olmayan plâkalar veya şeritler halindedir. Bir tekne kitreli su yaklaşık altı yüz ebru kâğıdı çıkarabilir.
Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılmasını temin için, satıhta yayılmayı sağlayan safra asitleri ihtiva eden sığır ödü, önceden her boyanın içine ilâve edilir. Fazla öd ihtiva eden boya, fazla yayılır. Ebru yapımında sonradan ilâve edilen her renge, önceki renklerin arasında kendisine yer açabilmesi için daha fazla öd koymak gerekir. Ebruculukta modern fırçalarla usûlüne uygun şekilde boya serpilemediğinden, ince ve düz bir değneğe üstüvânî şekilde gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından fırça kullanılır. Tahta çıta üstüne belirli sıklıkta ince teller saplanarak elde edilen tarak, taraklı ebru yapımında kullanılan bir alettir. Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince, boya damlatmak için kalınca tel çubuk
rüya "battal ebru" adı verilir. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkte yapılan cinsine "somaki ebru" denilir.
Battal ebruda, ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. Bir noktadan sonra meydana gelen şekillere uymak zorundadır. Bu sebeple ebruculuk, küllî ve cüz'î iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir vakıa olarak kabul edilmiştir. Boyaları serpmek cüz'î iradeye, kullanılır. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır.
Ebru şu şekilde elde edilir: Tekneye konulan kitreli suyun üzerine, içine öd ilâve edilmiş olan boyalar fırça yardımıyla ve her tarafa dengeli bir şekilde serpilmeye başlanınca renkler suyun yüzüne bulut kümeleri gibi yayılır. Her yeni atılan renk, ihtiva ettiği öd yoğunluğuna göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendine yer açar. Bu tarzdaki ebtekne sathında ortaya çıkacak olan önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir.
Renkler battal ebru hazırlar gibi serpildikten sonra, tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulup önce yukarıdan aşağıya veya sağdan sola, sonra da aksi yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse, ortaya çıkan ebruya "tarama ebru", tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dairemsi olursa "şal örneği", tel çubuk yardımıyla muhitten merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa "bülbülyuvası" adıyla anılan ebrular meydana gelir.
Yine renkler battal ebrudaki gibi serpilip tarak denilen alet, telleri kitreli suya girecek şekilde teknenin üstünde dolaştırılırsa "taraklı ebru" meydana gelir. Önce tarama ebru yapılıp sonra taraklı ebru hâline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Bütün bu ebru çeşitlerine son olarak yayılmayan bir koyu renk serpilmesiyle "serpmeli" vasfı kazandırılmış olur. Aynı işlem neft yağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır, böyle hazırlanmış ebrular da "neftli" olarak adlandırılır. Teknedeki kitreli su kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar, buna "kumlu ebru" adı verilir.
Buraya kadar sayılan ebru çeşitleri hafif renkler serpilerek yapılırsa "hafif ebru" ortaya çıkar. Bilhassa hat kitabeti için cazip bir zemin hazırlanmış olur, böyle kâğıtlar ayrıca aharlanır.
Bunlardan başka bir ebru çeşidi daha vardır ki, tanınmış ebruculardan Ayasofya Camii hatibi Mehmet Efendi tarafından icat edildiği için "hatip ebrusu" adıyla tanınır. Bunda, hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla bırakılır, istenirse iç içe birkaç renk daha konabilir, ince bir iğne bu kat kat renkli dairelerin içine sağdan sola, yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çarkıfelek, yürek, yıldız gibi şekiller elde edilir. Buna bağlı olarak çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. Ancak ilk defa M. Necmeddin Okyay eliyle tabiî şekline en yakın çiçekli ebrular (lâle, karanfil, hercai, menekşe, gelincik, gonca gül, kasımpatı, sümbül) yapılması başarılmış, onun öğrencisi Mustafa Düz-günman da bunlara papatyalı ebruyu ilâve etmiştir. Çiçekli ebrular sanat tarihimizde "Necmeddin ebrusu" adıyla anılır.
Teknede istenilen tarzda hazırlanan ebru, teknenin üstüne sağdan veya soldan yavaşça yatırılan ve on beş saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Ebruyu yapan kişiden tarafa olan köşelerden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve gölgede kurumaya bırakılır.
Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. Bir defa yapılan ebrunun aynısı bir daha tekrarlanamaz, ancak benzeri yapılabilir. Bundan dolayı her ebru, asla kopya edilemeyecek bir sanat eseri vasfını taşır.
Yine Necmeddin Okyay'ın buluşu olarak hat sanatında yer alan yazılı ebrular vardır. Bir hat eseri, arap zamkı eriyiğiyle yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa, zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıt rengiyle kalır.
Eski yazma kitaplardaki kâğıdın yazı sahası ile etrafının farklı renklere bo yanmasına "ak-kâse", böyle kâğıtlara da "akkâ-seli kâğıt" denilir. Günümüzde bu sanatla uğraşanlar süratle çoğalmakta olup, ebrunun zamanımızda kumaş, cam ve fayans üzerine de yapıldığı, hatta mücerret resim anlayışı dışında, figüratif resim üslubuyla dahi çalışıldığı görülmektedir.
Elin mahareti, gözlerin renk uyu-mundaki isabeti, lâkin hepsinden önde gönül şiiriyeti ile doğan ebru kâğıdı, geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde ve yan kâğıdı olarak, bundan başka kıt'a ve levhaların iç ve dış pervazlarında, ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. Bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. Ancak, on dokuzuncu yüzyılda Batı'dan ithal edilen matbu ebru kâğıtları, hem bu sanatın zevkini kaçırmış, hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir.
GİYSİ SANATI
Fatih Sultan Mehmed'in ölümünden sonra sarayda gelişen ölen sultanların giysilerini bohçalayarak saklama geleneği Osmanlı İmparatorluğu Dönemi işlemelerini 15. yüzyılda kısa bir boşluktan sonra 16. yüzyıldan 20. yüzyıl başlarına kadar kopmadan izlememize olanak sağlamaktadır.
Osmanlı sultanları giyim-kuşama önem verir, lüks kumaşlardan dikilmiş kaftanlar giyerlerdi. Onların kalite arayışları dokumacılığın gelişmesinde önemli bir yer tutar. Saray kıyafetleri ve mefruşat için kullanılan kumaşlar saray bünyesindeki atölyelerde hassa nakkaşları tarafından hazırlanan desenlere göre dokunurdu. Bu atölyeler yeterli olmadığı zamansa İstanbul ve Bursa'daki diğer atölyelere sipariş verilirdi. İpekliler devlet tarafından kontrol altında tutulur, çözgü tellerinin sayısından boyasına dek her detayın esaslarına uygunluğuna bakılırdı.
Görkemli giyecekler kemha (brokar), kadife, çatma (bir kadife türü), seraser (altın ve gümüş alaşımlı telle dokunmuş ipekli kumaş), diba, atlas, canfes, tafta, vala, çuha, sof ve şal gibi kumaşlarla oluşturulurdu. Topkapı Sarayı'nın sayıları 1550'yi bulan giyim-kuşam koleksiyonu ölen padişahın üzerinden çıkan ve sahip olduğu diğer giysilerinin saklanmasıyla oluştu. Padişah elbiseleri hazine eşyası sayıldığından Hazine'de saklanırdı. Ölen sultan, hanedan mensubu yüksek rütbeli devlet memuru ve din büyüklerinin eşyalarının türbesine konulması bir gelenekti ve bu türbelerden toplanan giysiler de Saray'daki koleksiyona katılırdı. Osmanlı sarayındaki ipekli ve pamukluların bir bölümünün menşei Hint, İran ve Mısır'dır.
OSMANLILARDA HAT SANATI
Arapça'da çizgi ya da bir satır yazı anlamına gelen hat sözcüğü, bugün Arap harfleriyle yazılmış güzel el yazısı karşılığı olarak kullanılmaktadır. Hat; güzel yazi sanati olup, yazarlarina hattat denir: Kûfî, Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhânî, Tevkî', Icâze, Ta'lik, Divânî, Celi, Rik'a, Ma'kili dâhil, bin kadar çesidi vardi. Halicilik, kumasçilik, dericilik, ciltçilik, kitapçilik, tezhipçilik, porselencilik, kehribarcilik, mürekkepçilik, mobilya, sandalcilik da ayri birer sanat dali olarak, her sahada eserler verildi.
Yazıya verilen değer, bütün İslam kültürlerinde hat sanatının çok üstünde durulmasına yol açmıştır. Özellikle Osmanlı kültürü içinde hat sanatı çok ilerlemiş, işlevsel görevinin yanısıra, estetik bir düzeye yükselmiş, adeta batı resim sanatındaki tabloların yerini tutar olmuştur. Gerçek bir tablo gibi çerçevelenerek duvara asılan güzel yazı örneklerinden ünlü hattatların yapıtlarına Osmanlı tarihinde çok büyük paralar ödendiği bilinmektedir. Güzel yazı, yalnız levhalarda değil, bundan başka el yazması kitaplarda, fermanlarda, diplomalarda, cami iç ve dış duvarlarında, çeşitli yapıların yazıtlarında, mezar taşlarında, pencere kapağı ya da kapı kanadı gibi mimarlık ögelerinin üstlerinde, halı bordürlerinde, kutu, vazo, tabak gibi gündelik eşyada da kullanılmıştır.
Hat sanatında yazı gelişigüzel yazılmaz, her yazı türünün kendine özgü özellikleri, inceden inceye saptanmış kuralları vardır. Tarih boyunca ünlü hat ustaları zaman zaman yazı kuralları oluşturmuşlar ve bunları saptamışlardır. Çeşitli yazı türleri birbirlerinden, harflerin büyük ya da küçük olması, biçimi, aralıkları, bazı harflerin birbirlerine bitiştirilip bitiştirilmemesi, bazı yazı işaretlerinin kullanılıp kullanılmaması gibi özellikleriyle ayrılır.
Doğal olarak yazı sanatının ilk gelişmesi Araplar eliyle olmuştur. Bilinen ilk büyük Türk hattatı ise Amasyalı Yakut el Musta'Sami'dir (13. Yüzyıl).
Hat konusunda ciddi ve kapsamlı çalışmayı Amasyalı Şeyh Hamdullah (15. Yüzyıl) yapar, aklam-ı sitte, yani 6 esas yazı diye bilinen yazı türlerini, herbirinden örnekler çıkartıp yanlarına kurallarını yazarak bir murakka içinde toplar. Aynı zamanda Sultan 2. Beyazıd'ın da yazı hocası olan Şeyh Hamdullah'dan günümüze kalan en önemli yapıtlar, İstanbul Beyazıt Camii'nin cümle kapısının üstündeki yazıtla Amasya Beyazıt Camii'nin yazıtıdır. Osmanlı sanatının doruğa ulaştığı 16. yüzyılın en önemli hattatı, yazının yalnız üslubunda değil, tekniğinde de yenilikler getiren Ahmet Karahisari'dir. Altını mürekkep gibi kullanarak yazı yazmak, Altın yaldız harflerin dışını siyah çizgiyle belirlemek, harf kalınlıklarının içini çiçek motifleriyle doldurmak ilk kez onun uyguladığı yeniliklerdendir. En önemli yapıtı İstanbul Süleymaniye Camii kubbesindeki yazısıdır. Türk yazı sanatının başka bir ustası da yapıtlarıyla pekçok başka hattatı etkilemiş, 3. Ahmet ve 2. Mustafa gibi Sultanlara hocalık etmiş olan Hafız Osman'dır (17. Yüzyyl). Taş baskısıyla çoğaltılan KURAN'ları, çağında en uzak İslam ülkelerine kadar yayılmıştır. Bu yapıtlar günümüzde de yazı sanatının en değerli örneklerinden sayılır.
Ünyeli İsmail Efendi, Mustafa Rakım Efendi ve İstanbul'daki pek çok yapının yazıtını hazırlamış olan Mehmet Esad Yesari, 18.yüzyılın ünlü ustalarıdır.
19. Yüzyılda ise başka bir ustayla, Kazasker Mustafa İzzet Efendi'yle karşılaşılır. Ayasofya'daki 8 büyük yuvarlak levha onun en ünlü yapıtlarındandır. Cumhuriyetten sonra harf devrimiyle Arap harflerinin kullanımdan kaldırılması, bütünüyle bu harflere dayanan hat sanatının yaygınlığını birdenbire çok azaltmıştır. Kitapların latin harfleriyle ve baskıyla hazırlanması, bu sanatın kullanım alanını hemen hemen yalnız Cami'lerdeki duvar yazılarına indirgemiştir. Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer, Kamil Akdik, Emin Barın gibi hattatlar bu kısıtlı alanda yapıt vererek 20. yüzyılda hat sanatını sürdüren sanatçılar olmuşlardır.
Çeşitli yazı türleri içinde Kufi, en eski yazıdır. Osmanlı kültür çevresinde az kullanılmış olmakla birlikte dik, kalın, köşeli harfleriyle hemen dikkati çekerek öteki yazılardan ayrılır. Halı bordürlerinden madeni paraya dek çok çeşitli alanlarda kullanılır. Yazıtlarda, KURAN'da ve Divan yazmalarında kullanılan Nesih iri harfli olduğu için duvar yazılarında ve Kitapların bölüm başlıklarında kullanılan sülüs, Din kitaplarında ve murakkaların başındaki besmelelerde kullanylan Reyhani ve Muhakkak, devlet belgelerinde kullanılan Tevki, hattatların öğrencilerine verdikleri icazetnamelerin altındaki üstat imzalarında kullanılan Rik'a, bir arada aklam-ı sitte diye adlandırılan en önemli 6 yazı türünü oluştururlar. Bunlardan başka talik, nestalik, divani, bir tür steno sayılabilecek olan siyakat, menşur, zülf-ü arus, hilali, muini, şikeste, müselsel gibi yazı türleri de vardır.
Hat sanatında Osmanlı sanatçıları çeşitli uslupları denemişlerdir. Bunlardan biri istiftir. Bir sözcüğün harflerinin ya da bir cümlenin hece ve sözcüklerinin güzel bir görünüm oluşturmak amacıyla ve kullanılan yazının çeşidine uygun biçimde yanyana ve üstüste sıralanmasına, istif edilmesine denir. Bir sözcüğün, bir eksenin iki yanına bir ters, bir yüz bakışık olarak yazılmasıyla oluşturulan çeşidine müsenna ya da aynalı yazı adı verilir. 17.yüzyıldan sonra özellikle gelişen bu türün en görkemli örnekleri bugün Bursa Ulucamii'nin duvarlarında bulunmaktadır. Harflerin biçimleriyle oynayarak, çeşitli düzenlerde birleştirip istif ederek yaratılan ve oldukça stilize edilmiş bir tür yazı-resim de hat sanatında önemli yer tutar. Yazıyla oluşturulan böyle resimler arasında en çok sevilen ve rastlanan konular kayık, kuş, aslan, sancak, cami, ibrik, çiçek, insan başı vb.dir. Osmanlı Devleti'nin arması ve padişahın imzası olarak kullanylan tuğra da bir tür istif yazıdır. Oğuz Han'ın yazılı nişanından çıktığı bilinen tuğra, Büyük Selçuklular, Anadolu Selçukluları'nca da kullanılmıştır...
Ferman
Ferman, kelime itibariyle emir, irade, buyruk anlamlarını taşır, islamiyeti kabul ettikten sonra ilhanlılar tarafından kullanılan bu kelime, Osmanlılar'a da onlardan geçmiştir. Kısaca ferman; herhangi bir konuda Sultan'ın "Alamet-i Şerif" denilen tuğralı emri demektir. Üzerinde padişahın kendi el yazisi ile bir ibare de bulunan fermanlara "Ferman-i Hümayun" denir.
Osmanlilar'da divani hat ile yazilmasi gelenek olan fermanlar kisaca su sirayla kaleme alinirlardi:
En üst kisma davet, ki bir dua metninden oluşur. Bunun altinda tugra kismi, onun altinda ise esas metin kismi bulunur. Bu kisim ferman gönderilen kisinin isim ve sifatlarini tasiyan övgü sözleri, konuya giris cümlesi, fermanin çikarilma sebebi, padisahin yapilmasi istenen seyi emrettiginin ifadesi, isin açiklanmasi, ihtar ve israr sözleri, son satirda ise tarih bölümlerinden olusur.
Günümüzde, antik değer taşıyan orjinal fermanlar gibi onların iyi kopyalari da büyük ilgi görmektedir. Oldukça zor bir yazi olan divani hat ile yazilan ferman kopyalari, orjinaline uygun kagit ve mürekkep kullanilarak, usta hattatlar tarafindan hazırlanmaktadir.
Tezhip Sanatı
Tezhip sözcüğü Arapça zeheb altın sözcüğünden gelmektedir. El yazması eserleri murakka denilen hüsn-i hat yani güzel yazı levha ve albümleri ile padişah tuğralarına altın yaldız ve boya ile yapılan bezeme sanatına verilen addır.
Tezhiple bezenmiş eserlere "Müzehhep" ezilmiş toz altınla birlikte sulu guvaj boya ile tezyinat yapan sanatçılara da "Müzehhip" denir. Sadece altınla yapılan tezhip çeşitlerine "Halkari" denir. Tahrirli ve tahrirsiz olmak üzere iki türlüdür. Sayfa kenarlarında o sayfadaki yazının neye ait olduğunu göstermek için yazılan yazıların etrafını çevreleyen yuvarlak ve içi boş süslemelerle "Gül" denir. Bu gül motiflerinin daha büyük ve süslü olanlarına "Şemse" denir. Genellikle şemse cild kapaklarının ortasına yapılan bir bezeme çeşididir.
El yazma kitapların sayfaları yaldızla biri kalın diğeri ince iki çizgiden oluşan bir çerçeve içine alınır. Bu çizilen altın çizgilere"cedvel" denir. Tezhibin bütününü daha iyi göstermesi için yapılır. Sayfaların etrafında cedvellerden başka çiçek ve bezemelerle yapılan sular görülür, bunlar da şekillerine göre isimlendirilir. Daha geniş olanına "zencerek" yani zincir gibi zincirimsi birbirine geçmelerle eklenmiş halkalara "Ulama" içi çiçek ve yapraklarla süslenmiş bordürlere "Kıvrık dalı" dendiği gibi "Hüsnü hat" levhalarında sözcük ve harflerin süslenmesi için bazı tezhipli bezemeler de yapılır ki bunlara da "Hurda tezyinat" denir. Tezhipte önemli yeri olan bir süsleme çeşidi ile tiğ olarak isimlendirilen kısımdır. Tezhip işlerinin bitiminde başlayarak dışa doğru uzanan ince ucu sivri kısımlara denir.
İlk Osmanlı dönemi tezhiplerinde en çok kullanılan motif rumi ve kıvrık dallardır. Bunun yanında Selçuklu geleneğinin devamı olan münhaniler de vardır. Türklerin bitkisel motiflere olan ilgisi bu dönemde yoğunluk kazanmaya başlamış olup, çok küçük stilize çiçek motifleri kullanılmış; seberk, pençberk, asma yaprakları, nilüferler, hatayiler çok zengin renklerle ince titiz bir işçilikle oya gibi işlenmiştir. Kullanılan renkler ise; başta altın yaldız ve mavinin tonları kiremit kırmızısı, pembe, açık ve koyu yeşil, beyaz, kahverengi ve siyah kullanılmaktadır.
OSMANLILARDA ÇİNİ SANATI
Türk mimarlığında çininin bezeme düzeni içinde mimarlığa bağlı olarak kullanılışı, İran Büyük Selcukluları ile başlar. Çininin mimarlıkta yoğun biçimde kullanılması ve gelişmesi XIII.yüzyıl sonlarına rastlar.
İlk Osmanlı dönemi çinileri renk bakımından daha zengindir. Osmanlı Devleti'nin başkentlerinden biri olan İznik, çini yapımının gelişmesine büyük katkısı olmuş önemli bir merkezdir. İznik'te duvar çiniciliğinde ve keramiklerde yeni teknikler geliştirildiğinden, hızlı ve sürekli bir üretim yapılabilmiştir. XVI. yüzyılın başlarından sonra mozaik ve altın yaldızlı çiniler yerine renkli sır tekniğiyle, kare levhalar halinde üretim yapılmıştır. XVI.yüzyılın ikinci yarısında renkli sır tekniği bırakılarak tüm çiniler sıraltı tekniğiyle yapılmaya başlanılmıştır. Sarı, ve açık yeşil renkler ortadan kaybolmuş, firuze, mavi, yeşil mercan kırmızısı, açık lacivert ve beyaz renkler egemen olmuştur.
Çiniçiliğin yanı sıra gelişen keramik sanatından- koruma güçlüğünden örtülü duvar çinilerine oranla daha az sayıda önek günümüze gelmişitir. Keramik sanatında yapılarda kullanılmak üzere yapılan kandiller çerağlar, askı kürelerinin yanında kâse tabak sofra takımları ibrik ve sürühi gibi ürünler de ortaya konmuştur.
Pişmiş toprak eserler arasında Türk sanatında en geç görülen porselendir. XIX.yüzyılın ortalarında Haliç'te bir porselen fabrikası kurulmuş "Eser-i İstanbul" markalı porselenler üretilmiştir. Biçim ve desen olarak Batı etkisindeki porselenler, ithal edilenlerle rekabet edemediğinden fabrika kapanmıştır. XIX . yüzyıl sonlarında ise II. Abdülhamit tarafından Yıldız Sarayı bahçesinde kurulan Yıldız porselen Fabrikasında, çok kaliteli porselenler üretilmiştir.
Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir adla keramik ya da seramik denilir. Çini ve keramik sanatında uygulanan teknikler aynıdır. Çini hamurları kil , kuvarst ve feldispat karışımından meydana gelmiştir. Bazen hamura mermer tozu da karıştırılmıştır. Çini hamurlarının dış yüzeylerine başka bir renk vermek için yapılan kaplamaya astarlama işlemi denir. Renkli kil bulamaçları veya metal oksitlerinin katılmasıyla renklendirilen çini hamurları çok kullanılmıştır. Astar ve çini hamurunun kuruma ve pişme küçülmelerinin birbirene çok yakın olması gerekir. Astar akıtılarak sürülüp kurutulduktan sonra, bezemeler kazıma yoluyla veya astarın üzerine fırçayla çalışarak yapılmıştır.
Çini yapımında sırlama işlemi, en basit sır olan silis kurşun oksit çini üzerine sürülüp, gerekli derecede pişirilmesiyle yapılmıştır. Renkli sır için saydam sıra metal oksitleri eklenmiştir. Sır pişirimi daha düşük sıcalıklarda, fakat uzun sürede yapılarak parlaklık sağlanmıştır.
Sır üstü tekniğinde, suyla karıştırılmış renkler pişirilmemiş, ham sırın üzerine uygulandıktan sonra pişirme yapılmıştır. Diğer bir yöntemde ise sır pişirildikten sonra bezeme, sırüstüne daha düşük derecedeki sıcaklıklarda eriyen renkli sırlarla yapılarak düşük sıcaklıkta tekrar fırınlanmıştır. Ayrıca sır üstüne metal oksitlerinden boyalarla bezeme yapılıp fırınlanarak elde edilen madensel çini ve keramiklere de "perdahlı" denilmiştir.
Sıraltı tekniğinde ise, istenilen renk karışımı doğrudan çini hamuru üzerine uygulanarak bezeme yapılmış , bezemenin üzerine saydam sır akıtılarak pişirilmiştir.
Sırlı tuğlalar, önceleri inşaatlarda duvar yapımında diğer tuğla ve kerpiçlerle birlikte örülürdü. Sonraları cepheleri bezemek için renkli olarak hazırlanmış sırlı tuğlalar yanyana motifler oluşturacak biçimde kullanılmıştır. İstenilen bezeme motifi küçük parçalardan değişik boyut ve biçimlerde kesilerek bir düzen içinde uygulandığındın bu tekniğe mozaik çini tekniği denilmiş, XV. yüzyıl başlarına kadar Türkistan ve Anadolu'da uygulanmıştır.
Bu tarihten sonra nakışlı, dört veya altı köşeli çini kaplama ve diğer tekniklerle kullanılmıştır. Mozaik tekniğinde üç ayrı yöntem uygulanırdı . Kakma tekniğinde, değişik renkte ayrı çini levhalardan kesilen parçalar, araya getirilerek alçılı yüzeye uygulanmıştır. Kazıma veya sahte mozaik tekniğinde ise tek renkli çinilerin zemini bezeme veya yazıya göre kazılarak çini bir kabartma oluşturulmuştur. Bu tekniklerle yapılan çiniler, yapım sırasında yapı yanındaki şantiyede hazırlanırdı. Mozaik tekniğinin diğer bir uygulamasında ise, çini parçalarına pişirilmeden önce özel biçimi verilmiş, veya tek renkli büyük levhalar halinde sıralanıp fırınlandıktan sonra bezemeye göre kesilip birleştirilmişlerdir. Çini teknikleri içinde en zor olan minâi tekniğinde ısıya dayanıklı siyah, altın yaldızlı, kırmızı, kahverengi ve beyaz ise sır üstüne yedi renk bir arada kullanılmıştır. Yüksek ısıya dayanıklı, mavi, patlıcan moru ve yeşil altına, daha düşük uygulanarak tekrar fırınlanmıştır.
Çini ve keramikte birkaç renk sır bir arada kullanıldığında sırlar akarak birbirine karışacağından, ilk kez Osmanlılar tarafından XV ve XVI.yüzyılarda bölmeli renkli sır tekniği uygulanmıştır. Bu teknikte desen levha üzerine kazınarak çizildikten sonra çizgilerin oluşturduğu oyuklara konulan madde pişme sonucunda siyah ve hafif kabarık bir durum oluşturduğu oyuklara konulan madde pişme sonucunda siyah ve hafif kabarık çizgilerin meydana getirdiği bölmelirin içine ise, değişik renkte sırlar konurdu. Bu teknikte mavi zemin üzerine beyaz, filizi yeşil, sarı firuze ve kırmızı renkte sırlar konurdu. teknikte mavi zemin üzerine beyaz filizi yeşil sarı fıruze ve kırmızı renkte sırlar kullanılmıştır . Bölmeli teknik daha sonraları Avrupa'da özellikle İspanya'da kullanıldığında çizgilerin içine ayırıcı madde olarak ince iplikler konulmuştur. Osmanlılar ise, bunun yerine fırında çizgilerin içine ayrıca madde olarak ince iplikler konulmuştur. Osmanlılar ise bunun yerine fırında ısındığı zaman kabaran, şekerli olduğu sanılan bir madde kullanmışlardır.
Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanattır. Temelinde tek kişinin (ozan tarzına uygun) usullü veya usulsüz, ama mutlaka bir makam'a bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil meşk yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziğidir.
Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezheb farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir. Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur.
Osmanlı Musikisinin Eğitim Kurumları
Osmanlı mûsikîsinin, nesilden nesle aktarımın meşk yoluyla sağlandığım söylemiştik. Bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun, mûsikî esnafı loncaları ve özel meşkhâneler olmak üzere başlıca beş değişik mekanda yapılırdı ki mûsikînin toplum içinde tanınıp sevilmesini, beste ve konserlerle yaygınlaşmasını sağlayan temel eğitim ve icra kurumu niteliğindeydiler. Şimdi bu kurumları daha yakından görelim.
1. Mehterhâne
Hun'lar zamanındaki adı Tuğ olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih'ten sonra aldığı isim, Hun'lardan beri Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez unsuru olan askerî müziğin amacı, çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer yabancı bir müzmin sesiyle düşmanın moralini bozup savaşacak güç bırakmamak, düşmanı teslim almak suretiyle harbi en kısa zamanda bitirmek ve böylece bir bakıma insan kıyımını önlemektir.
Selçukluların T'abılhâne veya Nevbethâne dediği bu kurumda Hunlardan beri ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır: İslamiyet ten sonra adları zurna, boru (nefir veya şahnay), çevgan, zil, davul ve kös'e çevrilen yurağ, boygur, çöken, çanğ, tümrük ve küvrük. Savaşta ordunun önünde giden kös, davul, nakkare, zil, çevgan, çalpara, çengi harbî, zurna ve boru gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çalacağı müzik, savaş, tören ve oyun (spor) amaçları için özel olarak bestelenirdi. Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi, bu mehter havalarından bazılarının adlarıdır.
Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet 'ti. Dinî fonksiyonunun yanı sıra bir tür askerî halk konseri niteliğini de taşıyan nevbet, Osmanlılarda ilk defa Osman Bey'in huzurunda vurulmuş, Anadolu Selçuklu sultanı II. Gıyaseddin Mes'ud'un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir Nevbet'in resmî fonksiyonundan kaynaklanmış olabilecek bir sosyal uygulaması da, çok sayıda davul zurnanın çaldığı ağır ritimli pehlivan havaları eşliğinde 1361 yılından beri yapılan Kırkpınar yağlı güreşleridir.
Mehter'in büyüklüğü kat terimi ile belirtilen her bir sazın sayışına göre değişirdi: padişahların on iki katlı (her bir sazdan 12'şer adet), sadrâzamın 9, vezir ve paşaların 7 katlı mehterleri vardı. İcra düzeni ise savaşta saf, normal zamanlarda yarımay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiş kocaman kösler, at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tuğ (çevgan) ve sancakların (alem) önünde yürür, zenciri adı da verilen çevganîler, at kılından kurdele, zil ve çıngıraklarla süslü ritm sopalarım "Ala hey" nidalarıyla sallayarak askeri şevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanı yapılanı olmak üzere, yarımay şeklinde dizilmiş mehteran bölüğü tarafından vurulur; davul, zurna, zil ve borucular (tabılzen, zurnazen, zilzen ve boruzen'ler) ayakta, nakkareciler yere bağdaş kurarak çalar; içoğlanı başçavuşunun vezir veya yeniçeri ağasına sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasıyla başlayan tören, halkanın ortasına gelen mehterbaşının elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açısından Mehterin en büyük özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan) karabatak tekniğidir.
16, 17 ve 18. yy.da yetişen Bestekâr ve icracıları eliyle askerî mûsikî sanatının zirvesine ulaşan mehter mûsikîsi hem savaşlar, hem Osmanlı elçi veya heyetlerine eşlik eden şatafatlı takımlar münasebetiyle tanındığı Avrupa'da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi. Daha 1683'te Viyana'ya yürüyen Jan Sobieski'nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttırılmış bir askerî bando eşlik etmişti. Batılıların çoğunlukla Yeniçeri müziği anlamına gelen terimlerle adlandırdıkları mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve İngiltere de arkalarından geldi
Mehterhâne 1828'de II. Mahmud tarafından kapatılmış, bunun yerine III. Selim'in yakın dostu Napolyon'un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti'ye Mızıka-i Hümâyun adlı Batı kopyası saray bando okulukurdurulmuştur.
2. Mevlevihâne
Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ'nın tasavvufî fikirleriyle şekli yapısını (semâ') sistemleştiren Mevlevîlik, Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ' meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî mûsikî eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semâhâneleriyle, Osmanlı mûsikîsinin gelişmesinde yüzyıllar boyu büyük bir ocak görevi yapmış, Anadolu'nun en ücra ve küçük şehirlerinden başka İmparatorluğun Balkan ve Ortadoğu eyaletlerinde de açılmış olan Mevlevîhâneler Osmanlı mûsikîsinin yayılmasında başlıca rolü oynamışlardır.
Sultan III.Ahmet'in şehzâdelerinin sünnet düğünü şenliklerinde, Okmeydani'ndaki eğlencelerden birinde müzisyenler. Surname-i vehbî adli eserden, 18. yy..
3. Enderun
I. Murad'ın Edirne'yi almasından hemen sonra 1363'te kurduğu, II.Murad, Fatih ve II. Bayezid'in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, 1833'te II. Mahmud tarafından kapatılan saray okuludur. I. Murad zamanındaki din derslerine II. Murad şiir, mûsikî, hukuk, mantık, felsefe, geometri, coğrafya ve astronomi; Fatih hat, tezhib, kaatı' ve resim; II. Bayezid de silahşörlük, okçuluk gibi askeri spor derslerini eklediler [II. Bayezid ayrıca Enderün'lulara dış (bîrün) hizmetlerine geçerek sadrâzamlığa kadar yükselebilme yolunu da açmıştır]. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun'da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil ediyordu.
Enderun mûsikî mektebi, kalburüstü Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir okuldu. Yeniçeri Ocağı ile birlikte kapatılan Mehterhâne gibi. İmparatorluk sarayının bu önemli mûsikî öğretim merkezi de II. Mahmud tarafından Enderun-u Hümâyunla birlikte kapatıldı.
4. Özel Meşkhâneler
Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan evler, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır. Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun'da öbür konularda olduğu gibi sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. Mehterhâne ile Enderun'un (daha sonra da tekkelerin) kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı mûsikîsinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir.
Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatına denir. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği itibariyle en cazibi ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Sekizinci asırdan itibaren Çin'de, on ikinci asırdan itibaren Japonya'da benzer teknikler kullanılarak yapılması, daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesi'ndeki "ebre" ismiyle Türkistan'da ortaya çıkışı, bu sanatın tarihî gelişimi hakkında az da olsa bir fikir vermektedir.
Türkistan'dan en geç on altıncı asır başlarında İpek Yolu'nu takiben İrana geçişinde "ebrî" olarak adlandırılan bu sanatın, gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıması, buluta nispet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Osmanlılarda da revaç bulan aynı isim, Türkçe'de "ebru"ya dönüşmüştür. Hatalı olmakla beraber, kaşa benzer şekiller de ihtiva ettiğinden, bu sanat Farsça'da "kaş" mânasına gelen "ebru" kelimesiyle adlandırılmıştır.
Ebruculukta kullanılan boyalar, tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edildiği için "toprak boya" adıyla anılır ve suda erimediği gibi yağ da ihtiva etmezler. Bundan başka bazı tabiî boyalarla da renk zenginliği arttırılır. Boyalar dövülerek ve taş üstünde biraz su ilâvesiyle "destesenk" denilen dış bükey bir el taşı ile iyice ezilerek kullanıma hazır hâle getirilir. Ebru yapımında gerekli olan ebru teknesi, kullanılacak kâğıdın enine ve boyuna uygun ebatta ve altı santim derinliğinde, tercihen çinko veya galvanizden yapılmış, dikdörtgen şeklinde bir kaptır.
Eskiden suyun dışarıya sızmasını önlemek üzere içi ziftle kaplanmış ağaçtan yapılmış tekneler de kullanılmaktaydı. Teknenin içine konulacak suya koyuluk ve yapışkanlık vermek, böylece serpilen boyaların teknenin dibine çökmesini önlemek için kitre kullanılmaktadır. Kitre, krem renginde düzgün olmayan plâkalar veya şeritler halindedir. Bir tekne kitreli su yaklaşık altı yüz ebru kâğıdı çıkarabilir.
Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılmasını temin için, satıhta yayılmayı sağlayan safra asitleri ihtiva eden sığır ödü, önceden her boyanın içine ilâve edilir. Fazla öd ihtiva eden boya, fazla yayılır. Ebru yapımında sonradan ilâve edilen her renge, önceki renklerin arasında kendisine yer açabilmesi için daha fazla öd koymak gerekir. Ebruculukta modern fırçalarla usûlüne uygun şekilde boya serpilemediğinden, ince ve düz bir değneğe üstüvânî şekilde gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından fırça kullanılır. Tahta çıta üstüne belirli sıklıkta ince teller saplanarak elde edilen tarak, taraklı ebru yapımında kullanılan bir alettir. Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince, boya damlatmak için kalınca tel çubuk
rüya "battal ebru" adı verilir. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkte yapılan cinsine "somaki ebru" denilir.
Battal ebruda, ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. Bir noktadan sonra meydana gelen şekillere uymak zorundadır. Bu sebeple ebruculuk, küllî ve cüz'î iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir vakıa olarak kabul edilmiştir. Boyaları serpmek cüz'î iradeye, kullanılır. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır.
Ebru şu şekilde elde edilir: Tekneye konulan kitreli suyun üzerine, içine öd ilâve edilmiş olan boyalar fırça yardımıyla ve her tarafa dengeli bir şekilde serpilmeye başlanınca renkler suyun yüzüne bulut kümeleri gibi yayılır. Her yeni atılan renk, ihtiva ettiği öd yoğunluğuna göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendine yer açar. Bu tarzdaki ebtekne sathında ortaya çıkacak olan önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir.
Renkler battal ebru hazırlar gibi serpildikten sonra, tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulup önce yukarıdan aşağıya veya sağdan sola, sonra da aksi yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse, ortaya çıkan ebruya "tarama ebru", tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dairemsi olursa "şal örneği", tel çubuk yardımıyla muhitten merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa "bülbülyuvası" adıyla anılan ebrular meydana gelir.
Yine renkler battal ebrudaki gibi serpilip tarak denilen alet, telleri kitreli suya girecek şekilde teknenin üstünde dolaştırılırsa "taraklı ebru" meydana gelir. Önce tarama ebru yapılıp sonra taraklı ebru hâline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Bütün bu ebru çeşitlerine son olarak yayılmayan bir koyu renk serpilmesiyle "serpmeli" vasfı kazandırılmış olur. Aynı işlem neft yağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır, böyle hazırlanmış ebrular da "neftli" olarak adlandırılır. Teknedeki kitreli su kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar, buna "kumlu ebru" adı verilir.
Buraya kadar sayılan ebru çeşitleri hafif renkler serpilerek yapılırsa "hafif ebru" ortaya çıkar. Bilhassa hat kitabeti için cazip bir zemin hazırlanmış olur, böyle kâğıtlar ayrıca aharlanır.
Bunlardan başka bir ebru çeşidi daha vardır ki, tanınmış ebruculardan Ayasofya Camii hatibi Mehmet Efendi tarafından icat edildiği için "hatip ebrusu" adıyla tanınır. Bunda, hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla bırakılır, istenirse iç içe birkaç renk daha konabilir, ince bir iğne bu kat kat renkli dairelerin içine sağdan sola, yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çarkıfelek, yürek, yıldız gibi şekiller elde edilir. Buna bağlı olarak çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. Ancak ilk defa M. Necmeddin Okyay eliyle tabiî şekline en yakın çiçekli ebrular (lâle, karanfil, hercai, menekşe, gelincik, gonca gül, kasımpatı, sümbül) yapılması başarılmış, onun öğrencisi Mustafa Düz-günman da bunlara papatyalı ebruyu ilâve etmiştir. Çiçekli ebrular sanat tarihimizde "Necmeddin ebrusu" adıyla anılır.
Teknede istenilen tarzda hazırlanan ebru, teknenin üstüne sağdan veya soldan yavaşça yatırılan ve on beş saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Ebruyu yapan kişiden tarafa olan köşelerden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve gölgede kurumaya bırakılır.
Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. Bir defa yapılan ebrunun aynısı bir daha tekrarlanamaz, ancak benzeri yapılabilir. Bundan dolayı her ebru, asla kopya edilemeyecek bir sanat eseri vasfını taşır.
Yine Necmeddin Okyay'ın buluşu olarak hat sanatında yer alan yazılı ebrular vardır. Bir hat eseri, arap zamkı eriyiğiyle yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa, zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıt rengiyle kalır.
Eski yazma kitaplardaki kâğıdın yazı sahası ile etrafının farklı renklere bo yanmasına "ak-kâse", böyle kâğıtlara da "akkâ-seli kâğıt" denilir. Günümüzde bu sanatla uğraşanlar süratle çoğalmakta olup, ebrunun zamanımızda kumaş, cam ve fayans üzerine de yapıldığı, hatta mücerret resim anlayışı dışında, figüratif resim üslubuyla dahi çalışıldığı görülmektedir.
Elin mahareti, gözlerin renk uyu-mundaki isabeti, lâkin hepsinden önde gönül şiiriyeti ile doğan ebru kâğıdı, geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde ve yan kâğıdı olarak, bundan başka kıt'a ve levhaların iç ve dış pervazlarında, ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. Bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. Ancak, on dokuzuncu yüzyılda Batı'dan ithal edilen matbu ebru kâğıtları, hem bu sanatın zevkini kaçırmış, hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir.
GİYSİ SANATI
Fatih Sultan Mehmed'in ölümünden sonra sarayda gelişen ölen sultanların giysilerini bohçalayarak saklama geleneği Osmanlı İmparatorluğu Dönemi işlemelerini 15. yüzyılda kısa bir boşluktan sonra 16. yüzyıldan 20. yüzyıl başlarına kadar kopmadan izlememize olanak sağlamaktadır.
Osmanlı sultanları giyim-kuşama önem verir, lüks kumaşlardan dikilmiş kaftanlar giyerlerdi. Onların kalite arayışları dokumacılığın gelişmesinde önemli bir yer tutar. Saray kıyafetleri ve mefruşat için kullanılan kumaşlar saray bünyesindeki atölyelerde hassa nakkaşları tarafından hazırlanan desenlere göre dokunurdu. Bu atölyeler yeterli olmadığı zamansa İstanbul ve Bursa'daki diğer atölyelere sipariş verilirdi. İpekliler devlet tarafından kontrol altında tutulur, çözgü tellerinin sayısından boyasına dek her detayın esaslarına uygunluğuna bakılırdı.
Görkemli giyecekler kemha (brokar), kadife, çatma (bir kadife türü), seraser (altın ve gümüş alaşımlı telle dokunmuş ipekli kumaş), diba, atlas, canfes, tafta, vala, çuha, sof ve şal gibi kumaşlarla oluşturulurdu. Topkapı Sarayı'nın sayıları 1550'yi bulan giyim-kuşam koleksiyonu ölen padişahın üzerinden çıkan ve sahip olduğu diğer giysilerinin saklanmasıyla oluştu. Padişah elbiseleri hazine eşyası sayıldığından Hazine'de saklanırdı. Ölen sultan, hanedan mensubu yüksek rütbeli devlet memuru ve din büyüklerinin eşyalarının türbesine konulması bir gelenekti ve bu türbelerden toplanan giysiler de Saray'daki koleksiyona katılırdı. Osmanlı sarayındaki ipekli ve pamukluların bir bölümünün menşei Hint, İran ve Mısır'dır.
OSMANLILARDA HAT SANATI
Arapça'da çizgi ya da bir satır yazı anlamına gelen hat sözcüğü, bugün Arap harfleriyle yazılmış güzel el yazısı karşılığı olarak kullanılmaktadır. Hat; güzel yazi sanati olup, yazarlarina hattat denir: Kûfî, Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhânî, Tevkî', Icâze, Ta'lik, Divânî, Celi, Rik'a, Ma'kili dâhil, bin kadar çesidi vardi. Halicilik, kumasçilik, dericilik, ciltçilik, kitapçilik, tezhipçilik, porselencilik, kehribarcilik, mürekkepçilik, mobilya, sandalcilik da ayri birer sanat dali olarak, her sahada eserler verildi.
Yazıya verilen değer, bütün İslam kültürlerinde hat sanatının çok üstünde durulmasına yol açmıştır. Özellikle Osmanlı kültürü içinde hat sanatı çok ilerlemiş, işlevsel görevinin yanısıra, estetik bir düzeye yükselmiş, adeta batı resim sanatındaki tabloların yerini tutar olmuştur. Gerçek bir tablo gibi çerçevelenerek duvara asılan güzel yazı örneklerinden ünlü hattatların yapıtlarına Osmanlı tarihinde çok büyük paralar ödendiği bilinmektedir. Güzel yazı, yalnız levhalarda değil, bundan başka el yazması kitaplarda, fermanlarda, diplomalarda, cami iç ve dış duvarlarında, çeşitli yapıların yazıtlarında, mezar taşlarında, pencere kapağı ya da kapı kanadı gibi mimarlık ögelerinin üstlerinde, halı bordürlerinde, kutu, vazo, tabak gibi gündelik eşyada da kullanılmıştır.
Hat sanatında yazı gelişigüzel yazılmaz, her yazı türünün kendine özgü özellikleri, inceden inceye saptanmış kuralları vardır. Tarih boyunca ünlü hat ustaları zaman zaman yazı kuralları oluşturmuşlar ve bunları saptamışlardır. Çeşitli yazı türleri birbirlerinden, harflerin büyük ya da küçük olması, biçimi, aralıkları, bazı harflerin birbirlerine bitiştirilip bitiştirilmemesi, bazı yazı işaretlerinin kullanılıp kullanılmaması gibi özellikleriyle ayrılır.
Doğal olarak yazı sanatının ilk gelişmesi Araplar eliyle olmuştur. Bilinen ilk büyük Türk hattatı ise Amasyalı Yakut el Musta'Sami'dir (13. Yüzyıl).
Hat konusunda ciddi ve kapsamlı çalışmayı Amasyalı Şeyh Hamdullah (15. Yüzyıl) yapar, aklam-ı sitte, yani 6 esas yazı diye bilinen yazı türlerini, herbirinden örnekler çıkartıp yanlarına kurallarını yazarak bir murakka içinde toplar. Aynı zamanda Sultan 2. Beyazıd'ın da yazı hocası olan Şeyh Hamdullah'dan günümüze kalan en önemli yapıtlar, İstanbul Beyazıt Camii'nin cümle kapısının üstündeki yazıtla Amasya Beyazıt Camii'nin yazıtıdır. Osmanlı sanatının doruğa ulaştığı 16. yüzyılın en önemli hattatı, yazının yalnız üslubunda değil, tekniğinde de yenilikler getiren Ahmet Karahisari'dir. Altını mürekkep gibi kullanarak yazı yazmak, Altın yaldız harflerin dışını siyah çizgiyle belirlemek, harf kalınlıklarının içini çiçek motifleriyle doldurmak ilk kez onun uyguladığı yeniliklerdendir. En önemli yapıtı İstanbul Süleymaniye Camii kubbesindeki yazısıdır. Türk yazı sanatının başka bir ustası da yapıtlarıyla pekçok başka hattatı etkilemiş, 3. Ahmet ve 2. Mustafa gibi Sultanlara hocalık etmiş olan Hafız Osman'dır (17. Yüzyyl). Taş baskısıyla çoğaltılan KURAN'ları, çağında en uzak İslam ülkelerine kadar yayılmıştır. Bu yapıtlar günümüzde de yazı sanatının en değerli örneklerinden sayılır.
Ünyeli İsmail Efendi, Mustafa Rakım Efendi ve İstanbul'daki pek çok yapının yazıtını hazırlamış olan Mehmet Esad Yesari, 18.yüzyılın ünlü ustalarıdır.
19. Yüzyılda ise başka bir ustayla, Kazasker Mustafa İzzet Efendi'yle karşılaşılır. Ayasofya'daki 8 büyük yuvarlak levha onun en ünlü yapıtlarındandır. Cumhuriyetten sonra harf devrimiyle Arap harflerinin kullanımdan kaldırılması, bütünüyle bu harflere dayanan hat sanatının yaygınlığını birdenbire çok azaltmıştır. Kitapların latin harfleriyle ve baskıyla hazırlanması, bu sanatın kullanım alanını hemen hemen yalnız Cami'lerdeki duvar yazılarına indirgemiştir. Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer, Kamil Akdik, Emin Barın gibi hattatlar bu kısıtlı alanda yapıt vererek 20. yüzyılda hat sanatını sürdüren sanatçılar olmuşlardır.
Çeşitli yazı türleri içinde Kufi, en eski yazıdır. Osmanlı kültür çevresinde az kullanılmış olmakla birlikte dik, kalın, köşeli harfleriyle hemen dikkati çekerek öteki yazılardan ayrılır. Halı bordürlerinden madeni paraya dek çok çeşitli alanlarda kullanılır. Yazıtlarda, KURAN'da ve Divan yazmalarında kullanılan Nesih iri harfli olduğu için duvar yazılarında ve Kitapların bölüm başlıklarında kullanılan sülüs, Din kitaplarında ve murakkaların başındaki besmelelerde kullanylan Reyhani ve Muhakkak, devlet belgelerinde kullanılan Tevki, hattatların öğrencilerine verdikleri icazetnamelerin altındaki üstat imzalarında kullanılan Rik'a, bir arada aklam-ı sitte diye adlandırılan en önemli 6 yazı türünü oluştururlar. Bunlardan başka talik, nestalik, divani, bir tür steno sayılabilecek olan siyakat, menşur, zülf-ü arus, hilali, muini, şikeste, müselsel gibi yazı türleri de vardır.
Hat sanatında Osmanlı sanatçıları çeşitli uslupları denemişlerdir. Bunlardan biri istiftir. Bir sözcüğün harflerinin ya da bir cümlenin hece ve sözcüklerinin güzel bir görünüm oluşturmak amacıyla ve kullanılan yazının çeşidine uygun biçimde yanyana ve üstüste sıralanmasına, istif edilmesine denir. Bir sözcüğün, bir eksenin iki yanına bir ters, bir yüz bakışık olarak yazılmasıyla oluşturulan çeşidine müsenna ya da aynalı yazı adı verilir. 17.yüzyıldan sonra özellikle gelişen bu türün en görkemli örnekleri bugün Bursa Ulucamii'nin duvarlarında bulunmaktadır. Harflerin biçimleriyle oynayarak, çeşitli düzenlerde birleştirip istif ederek yaratılan ve oldukça stilize edilmiş bir tür yazı-resim de hat sanatında önemli yer tutar. Yazıyla oluşturulan böyle resimler arasında en çok sevilen ve rastlanan konular kayık, kuş, aslan, sancak, cami, ibrik, çiçek, insan başı vb.dir. Osmanlı Devleti'nin arması ve padişahın imzası olarak kullanylan tuğra da bir tür istif yazıdır. Oğuz Han'ın yazılı nişanından çıktığı bilinen tuğra, Büyük Selçuklular, Anadolu Selçukluları'nca da kullanılmıştır...
Ferman
Ferman, kelime itibariyle emir, irade, buyruk anlamlarını taşır, islamiyeti kabul ettikten sonra ilhanlılar tarafından kullanılan bu kelime, Osmanlılar'a da onlardan geçmiştir. Kısaca ferman; herhangi bir konuda Sultan'ın "Alamet-i Şerif" denilen tuğralı emri demektir. Üzerinde padişahın kendi el yazisi ile bir ibare de bulunan fermanlara "Ferman-i Hümayun" denir.
Osmanlilar'da divani hat ile yazilmasi gelenek olan fermanlar kisaca su sirayla kaleme alinirlardi:
En üst kisma davet, ki bir dua metninden oluşur. Bunun altinda tugra kismi, onun altinda ise esas metin kismi bulunur. Bu kisim ferman gönderilen kisinin isim ve sifatlarini tasiyan övgü sözleri, konuya giris cümlesi, fermanin çikarilma sebebi, padisahin yapilmasi istenen seyi emrettiginin ifadesi, isin açiklanmasi, ihtar ve israr sözleri, son satirda ise tarih bölümlerinden olusur.
Günümüzde, antik değer taşıyan orjinal fermanlar gibi onların iyi kopyalari da büyük ilgi görmektedir. Oldukça zor bir yazi olan divani hat ile yazilan ferman kopyalari, orjinaline uygun kagit ve mürekkep kullanilarak, usta hattatlar tarafindan hazırlanmaktadir.
Tezhip Sanatı
Tezhip sözcüğü Arapça zeheb altın sözcüğünden gelmektedir. El yazması eserleri murakka denilen hüsn-i hat yani güzel yazı levha ve albümleri ile padişah tuğralarına altın yaldız ve boya ile yapılan bezeme sanatına verilen addır.
Tezhiple bezenmiş eserlere "Müzehhep" ezilmiş toz altınla birlikte sulu guvaj boya ile tezyinat yapan sanatçılara da "Müzehhip" denir. Sadece altınla yapılan tezhip çeşitlerine "Halkari" denir. Tahrirli ve tahrirsiz olmak üzere iki türlüdür. Sayfa kenarlarında o sayfadaki yazının neye ait olduğunu göstermek için yazılan yazıların etrafını çevreleyen yuvarlak ve içi boş süslemelerle "Gül" denir. Bu gül motiflerinin daha büyük ve süslü olanlarına "Şemse" denir. Genellikle şemse cild kapaklarının ortasına yapılan bir bezeme çeşididir.
El yazma kitapların sayfaları yaldızla biri kalın diğeri ince iki çizgiden oluşan bir çerçeve içine alınır. Bu çizilen altın çizgilere"cedvel" denir. Tezhibin bütününü daha iyi göstermesi için yapılır. Sayfaların etrafında cedvellerden başka çiçek ve bezemelerle yapılan sular görülür, bunlar da şekillerine göre isimlendirilir. Daha geniş olanına "zencerek" yani zincir gibi zincirimsi birbirine geçmelerle eklenmiş halkalara "Ulama" içi çiçek ve yapraklarla süslenmiş bordürlere "Kıvrık dalı" dendiği gibi "Hüsnü hat" levhalarında sözcük ve harflerin süslenmesi için bazı tezhipli bezemeler de yapılır ki bunlara da "Hurda tezyinat" denir. Tezhipte önemli yeri olan bir süsleme çeşidi ile tiğ olarak isimlendirilen kısımdır. Tezhip işlerinin bitiminde başlayarak dışa doğru uzanan ince ucu sivri kısımlara denir.
İlk Osmanlı dönemi tezhiplerinde en çok kullanılan motif rumi ve kıvrık dallardır. Bunun yanında Selçuklu geleneğinin devamı olan münhaniler de vardır. Türklerin bitkisel motiflere olan ilgisi bu dönemde yoğunluk kazanmaya başlamış olup, çok küçük stilize çiçek motifleri kullanılmış; seberk, pençberk, asma yaprakları, nilüferler, hatayiler çok zengin renklerle ince titiz bir işçilikle oya gibi işlenmiştir. Kullanılan renkler ise; başta altın yaldız ve mavinin tonları kiremit kırmızısı, pembe, açık ve koyu yeşil, beyaz, kahverengi ve siyah kullanılmaktadır.
OSMANLILARDA ÇİNİ SANATI
Türk mimarlığında çininin bezeme düzeni içinde mimarlığa bağlı olarak kullanılışı, İran Büyük Selcukluları ile başlar. Çininin mimarlıkta yoğun biçimde kullanılması ve gelişmesi XIII.yüzyıl sonlarına rastlar.
İlk Osmanlı dönemi çinileri renk bakımından daha zengindir. Osmanlı Devleti'nin başkentlerinden biri olan İznik, çini yapımının gelişmesine büyük katkısı olmuş önemli bir merkezdir. İznik'te duvar çiniciliğinde ve keramiklerde yeni teknikler geliştirildiğinden, hızlı ve sürekli bir üretim yapılabilmiştir. XVI. yüzyılın başlarından sonra mozaik ve altın yaldızlı çiniler yerine renkli sır tekniğiyle, kare levhalar halinde üretim yapılmıştır. XVI.yüzyılın ikinci yarısında renkli sır tekniği bırakılarak tüm çiniler sıraltı tekniğiyle yapılmaya başlanılmıştır. Sarı, ve açık yeşil renkler ortadan kaybolmuş, firuze, mavi, yeşil mercan kırmızısı, açık lacivert ve beyaz renkler egemen olmuştur.
Çiniçiliğin yanı sıra gelişen keramik sanatından- koruma güçlüğünden örtülü duvar çinilerine oranla daha az sayıda önek günümüze gelmişitir. Keramik sanatında yapılarda kullanılmak üzere yapılan kandiller çerağlar, askı kürelerinin yanında kâse tabak sofra takımları ibrik ve sürühi gibi ürünler de ortaya konmuştur.
Pişmiş toprak eserler arasında Türk sanatında en geç görülen porselendir. XIX.yüzyılın ortalarında Haliç'te bir porselen fabrikası kurulmuş "Eser-i İstanbul" markalı porselenler üretilmiştir. Biçim ve desen olarak Batı etkisindeki porselenler, ithal edilenlerle rekabet edemediğinden fabrika kapanmıştır. XIX . yüzyıl sonlarında ise II. Abdülhamit tarafından Yıldız Sarayı bahçesinde kurulan Yıldız porselen Fabrikasında, çok kaliteli porselenler üretilmiştir.
Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir adla keramik ya da seramik denilir. Çini ve keramik sanatında uygulanan teknikler aynıdır. Çini hamurları kil , kuvarst ve feldispat karışımından meydana gelmiştir. Bazen hamura mermer tozu da karıştırılmıştır. Çini hamurlarının dış yüzeylerine başka bir renk vermek için yapılan kaplamaya astarlama işlemi denir. Renkli kil bulamaçları veya metal oksitlerinin katılmasıyla renklendirilen çini hamurları çok kullanılmıştır. Astar ve çini hamurunun kuruma ve pişme küçülmelerinin birbirene çok yakın olması gerekir. Astar akıtılarak sürülüp kurutulduktan sonra, bezemeler kazıma yoluyla veya astarın üzerine fırçayla çalışarak yapılmıştır.
Çini yapımında sırlama işlemi, en basit sır olan silis kurşun oksit çini üzerine sürülüp, gerekli derecede pişirilmesiyle yapılmıştır. Renkli sır için saydam sıra metal oksitleri eklenmiştir. Sır pişirimi daha düşük sıcalıklarda, fakat uzun sürede yapılarak parlaklık sağlanmıştır.
Sır üstü tekniğinde, suyla karıştırılmış renkler pişirilmemiş, ham sırın üzerine uygulandıktan sonra pişirme yapılmıştır. Diğer bir yöntemde ise sır pişirildikten sonra bezeme, sırüstüne daha düşük derecedeki sıcaklıklarda eriyen renkli sırlarla yapılarak düşük sıcaklıkta tekrar fırınlanmıştır. Ayrıca sır üstüne metal oksitlerinden boyalarla bezeme yapılıp fırınlanarak elde edilen madensel çini ve keramiklere de "perdahlı" denilmiştir.
Sıraltı tekniğinde ise, istenilen renk karışımı doğrudan çini hamuru üzerine uygulanarak bezeme yapılmış , bezemenin üzerine saydam sır akıtılarak pişirilmiştir.
Sırlı tuğlalar, önceleri inşaatlarda duvar yapımında diğer tuğla ve kerpiçlerle birlikte örülürdü. Sonraları cepheleri bezemek için renkli olarak hazırlanmış sırlı tuğlalar yanyana motifler oluşturacak biçimde kullanılmıştır. İstenilen bezeme motifi küçük parçalardan değişik boyut ve biçimlerde kesilerek bir düzen içinde uygulandığındın bu tekniğe mozaik çini tekniği denilmiş, XV. yüzyıl başlarına kadar Türkistan ve Anadolu'da uygulanmıştır.
Bu tarihten sonra nakışlı, dört veya altı köşeli çini kaplama ve diğer tekniklerle kullanılmıştır. Mozaik tekniğinde üç ayrı yöntem uygulanırdı . Kakma tekniğinde, değişik renkte ayrı çini levhalardan kesilen parçalar, araya getirilerek alçılı yüzeye uygulanmıştır. Kazıma veya sahte mozaik tekniğinde ise tek renkli çinilerin zemini bezeme veya yazıya göre kazılarak çini bir kabartma oluşturulmuştur. Bu tekniklerle yapılan çiniler, yapım sırasında yapı yanındaki şantiyede hazırlanırdı. Mozaik tekniğinin diğer bir uygulamasında ise, çini parçalarına pişirilmeden önce özel biçimi verilmiş, veya tek renkli büyük levhalar halinde sıralanıp fırınlandıktan sonra bezemeye göre kesilip birleştirilmişlerdir. Çini teknikleri içinde en zor olan minâi tekniğinde ısıya dayanıklı siyah, altın yaldızlı, kırmızı, kahverengi ve beyaz ise sır üstüne yedi renk bir arada kullanılmıştır. Yüksek ısıya dayanıklı, mavi, patlıcan moru ve yeşil altına, daha düşük uygulanarak tekrar fırınlanmıştır.
Çini ve keramikte birkaç renk sır bir arada kullanıldığında sırlar akarak birbirine karışacağından, ilk kez Osmanlılar tarafından XV ve XVI.yüzyılarda bölmeli renkli sır tekniği uygulanmıştır. Bu teknikte desen levha üzerine kazınarak çizildikten sonra çizgilerin oluşturduğu oyuklara konulan madde pişme sonucunda siyah ve hafif kabarık bir durum oluşturduğu oyuklara konulan madde pişme sonucunda siyah ve hafif kabarık çizgilerin meydana getirdiği bölmelirin içine ise, değişik renkte sırlar konurdu. Bu teknikte mavi zemin üzerine beyaz, filizi yeşil, sarı firuze ve kırmızı renkte sırlar konurdu. teknikte mavi zemin üzerine beyaz filizi yeşil sarı fıruze ve kırmızı renkte sırlar kullanılmıştır . Bölmeli teknik daha sonraları Avrupa'da özellikle İspanya'da kullanıldığında çizgilerin içine ayırıcı madde olarak ince iplikler konulmuştur. Osmanlılar ise, bunun yerine fırında çizgilerin içine ayrıca madde olarak ince iplikler konulmuştur. Osmanlılar ise bunun yerine fırında ısındığı zaman kabaran, şekerli olduğu sanılan bir madde kullanmışlardır.
Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanattır. Temelinde tek kişinin (ozan tarzına uygun) usullü veya usulsüz, ama mutlaka bir makam'a bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil meşk yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziğidir.
Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezheb farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir. Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur.
Osmanlı Musikisinin Eğitim Kurumları
Osmanlı mûsikîsinin, nesilden nesle aktarımın meşk yoluyla sağlandığım söylemiştik. Bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun, mûsikî esnafı loncaları ve özel meşkhâneler olmak üzere başlıca beş değişik mekanda yapılırdı ki mûsikînin toplum içinde tanınıp sevilmesini, beste ve konserlerle yaygınlaşmasını sağlayan temel eğitim ve icra kurumu niteliğindeydiler. Şimdi bu kurumları daha yakından görelim.
1. Mehterhâne
Hun'lar zamanındaki adı Tuğ olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih'ten sonra aldığı isim, Hun'lardan beri Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez unsuru olan askerî müziğin amacı, çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer yabancı bir müzmin sesiyle düşmanın moralini bozup savaşacak güç bırakmamak, düşmanı teslim almak suretiyle harbi en kısa zamanda bitirmek ve böylece bir bakıma insan kıyımını önlemektir.
Selçukluların T'abılhâne veya Nevbethâne dediği bu kurumda Hunlardan beri ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır: İslamiyet ten sonra adları zurna, boru (nefir veya şahnay), çevgan, zil, davul ve kös'e çevrilen yurağ, boygur, çöken, çanğ, tümrük ve küvrük. Savaşta ordunun önünde giden kös, davul, nakkare, zil, çevgan, çalpara, çengi harbî, zurna ve boru gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çalacağı müzik, savaş, tören ve oyun (spor) amaçları için özel olarak bestelenirdi. Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi, bu mehter havalarından bazılarının adlarıdır.
Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet 'ti. Dinî fonksiyonunun yanı sıra bir tür askerî halk konseri niteliğini de taşıyan nevbet, Osmanlılarda ilk defa Osman Bey'in huzurunda vurulmuş, Anadolu Selçuklu sultanı II. Gıyaseddin Mes'ud'un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir Nevbet'in resmî fonksiyonundan kaynaklanmış olabilecek bir sosyal uygulaması da, çok sayıda davul zurnanın çaldığı ağır ritimli pehlivan havaları eşliğinde 1361 yılından beri yapılan Kırkpınar yağlı güreşleridir.
Mehter'in büyüklüğü kat terimi ile belirtilen her bir sazın sayışına göre değişirdi: padişahların on iki katlı (her bir sazdan 12'şer adet), sadrâzamın 9, vezir ve paşaların 7 katlı mehterleri vardı. İcra düzeni ise savaşta saf, normal zamanlarda yarımay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiş kocaman kösler, at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tuğ (çevgan) ve sancakların (alem) önünde yürür, zenciri adı da verilen çevganîler, at kılından kurdele, zil ve çıngıraklarla süslü ritm sopalarım "Ala hey" nidalarıyla sallayarak askeri şevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanı yapılanı olmak üzere, yarımay şeklinde dizilmiş mehteran bölüğü tarafından vurulur; davul, zurna, zil ve borucular (tabılzen, zurnazen, zilzen ve boruzen'ler) ayakta, nakkareciler yere bağdaş kurarak çalar; içoğlanı başçavuşunun vezir veya yeniçeri ağasına sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasıyla başlayan tören, halkanın ortasına gelen mehterbaşının elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açısından Mehterin en büyük özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan) karabatak tekniğidir.
16, 17 ve 18. yy.da yetişen Bestekâr ve icracıları eliyle askerî mûsikî sanatının zirvesine ulaşan mehter mûsikîsi hem savaşlar, hem Osmanlı elçi veya heyetlerine eşlik eden şatafatlı takımlar münasebetiyle tanındığı Avrupa'da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi. Daha 1683'te Viyana'ya yürüyen Jan Sobieski'nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttırılmış bir askerî bando eşlik etmişti. Batılıların çoğunlukla Yeniçeri müziği anlamına gelen terimlerle adlandırdıkları mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve İngiltere de arkalarından geldi
Mehterhâne 1828'de II. Mahmud tarafından kapatılmış, bunun yerine III. Selim'in yakın dostu Napolyon'un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti'ye Mızıka-i Hümâyun adlı Batı kopyası saray bando okulukurdurulmuştur.
2. Mevlevihâne
Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ'nın tasavvufî fikirleriyle şekli yapısını (semâ') sistemleştiren Mevlevîlik, Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ' meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî mûsikî eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semâhâneleriyle, Osmanlı mûsikîsinin gelişmesinde yüzyıllar boyu büyük bir ocak görevi yapmış, Anadolu'nun en ücra ve küçük şehirlerinden başka İmparatorluğun Balkan ve Ortadoğu eyaletlerinde de açılmış olan Mevlevîhâneler Osmanlı mûsikîsinin yayılmasında başlıca rolü oynamışlardır.
Sultan III.Ahmet'in şehzâdelerinin sünnet düğünü şenliklerinde, Okmeydani'ndaki eğlencelerden birinde müzisyenler. Surname-i vehbî adli eserden, 18. yy..
3. Enderun
I. Murad'ın Edirne'yi almasından hemen sonra 1363'te kurduğu, II.Murad, Fatih ve II. Bayezid'in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, 1833'te II. Mahmud tarafından kapatılan saray okuludur. I. Murad zamanındaki din derslerine II. Murad şiir, mûsikî, hukuk, mantık, felsefe, geometri, coğrafya ve astronomi; Fatih hat, tezhib, kaatı' ve resim; II. Bayezid de silahşörlük, okçuluk gibi askeri spor derslerini eklediler [II. Bayezid ayrıca Enderün'lulara dış (bîrün) hizmetlerine geçerek sadrâzamlığa kadar yükselebilme yolunu da açmıştır]. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun'da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil ediyordu.
Enderun mûsikî mektebi, kalburüstü Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir okuldu. Yeniçeri Ocağı ile birlikte kapatılan Mehterhâne gibi. İmparatorluk sarayının bu önemli mûsikî öğretim merkezi de II. Mahmud tarafından Enderun-u Hümâyunla birlikte kapatıldı.
4. Özel Meşkhâneler
Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan evler, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır. Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun'da öbür konularda olduğu gibi sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. Mehterhâne ile Enderun'un (daha sonra da tekkelerin) kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı mûsikîsinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir.
